De la Piedad y sus iconografías

Montserrat González

A la izquierda, la Virgen de las Angustias al salir de San Pablo. A la derecha, su reintepretación por Florecio Maíllo

10 de abril de 2017

La representación de María con el cuerpo muerto de Jesús en su regazo es uno de los motivos iconográficos predilectos durante el barroco español.  El tema, sin embargo, es anterior apareciendo ya en manuscritos miniados en torno al año 1380. Sería uno de los motivos recurrentes durante el gótico como consecuencia de la humanización de las formas y los contenidos religiosos. María se convirtió en Madre de la misma manera que Jesús se convierte en su Hijo. No es un mero trono de la figura de Cristo y se admite el dolor por la muerte de su Hijo. Así nos no recordaba Santiago de la Vorágine en la Leyenda Dorada, cap. 244.

 En las primeras representaciones de la Piedad se hace evidente la dificultad para encajar el cuerpo adulto de Jesús en el regazo de María, como lo demuestra por ejemplo la Piedad de Perugino, de la Galería de los Uffizi en Florencia, donde María representada como una matrona romana, en una atmósfera de intensa espiritualidad, necesita la ayuda de Juan Bautista y María Magdalena para sujetar el cuerpo entumecido y lívido de Cristo.

Comienzan así las "Piedades" a representar a Jesús en un tamaño más reducido, siguiendo las observaciones de los místicos del siglo XV. Así San Bernardino de Siena escribe: "La Virgen creyó que habían retornado los días de Belén; se imaginó que Jesús estaba adormecido y lo acunó en su regazo; y el sudario en que le envolvió le recordó los pañales".

Pero no sería hasta la famosísima Piedad esculpida por el joven Miguel Ángel  cuando se fija el tipo iconográfico más recurrente desde entonces. En esta versión el artista alteró las proporciones haciendo a la Virgen sensiblemente más alta, por lo que puede sostener, tumbado en su regazo, el cuerpo inerme de Cristo. María se presenta con una enorme delicadeza, totalmente idealizada, joven y bella, en una composición triangular en perfecto equilibrio. Es como si la Virgen, sumamente serena domina su dolor para triunfar así ante el drama de la muerte. El tema llegó a obsesionar al artista realizando diferentes versiones en torno a este esquema triangular tan difícil de mantener: añadiendo más protagonistas, retorciendo las figuras en una amalgama de angustia y aflicción y, en definitiva, acomodando la representación del dolor a los principios estéticos que iban marcando su evolución como artista. La muerte le sorprende trabajando en su última versión: la Piedad Rondanini en la que el cuerpo sin vida de Jesús aparece casi en vertical, apenas sujeto con las manos de María.

Sería Aníbal Carracci el que, posteriormente, dispone a la Virgen recostada sobre su brazo recogiendo con sus piernas el torso de Jesús, cuyo cuerpo se proyecta en diagonal. Llegamos así al esplendor Barroco, que con su gusto por el movimiento hizo del Descendimiento del cuerpo de Cristo de la Cruz  y de la Piedad uno de sus asuntos favoritos.  La figura de Gregorio Fernández acentuó aún más estas diagonales en unas composiciones tremendamente expresivas, con un perfecto tratamiento de la anatomía y un dinamismo que reposa en la posición abierta de las manos de María y la suave caída del cuerpo de Cristo.

A menudo la imagen de María presenta uno o varios cuchillos para lacerar aún más su corazón y que obedecen a la plasmación de la profecía que el anciano Simeón le hizo cuando el Niño Jesús fue presentado en el tempo, diciéndole que …"Una espada atravesará tu alma"… (Luc. 2, 35). Otro modelo frecuente en el Barroco presenta a Jesús de frente con los brazos abiertos y apoyados en las rodillas de maría como la  magnífica Piedad de Ribera del convento de las Agustinas de Monterrey.

Como vemos, no es ajena Salamanca a la iconografía de la Piedad. Baste recordar la dulzura y serenidad de la Piedad de Carmona, cercana siempre al dolor humano, llena de elegancia y clasicismo, acogiendo tiernamente en su mano derecha el rostro de Jesús mientras que con la izquierda acaricia el brazo de Hijo. Hay calma y sosiego en esta representación que marca una nueva estética, mucho más suave y en consonancia con los dictados de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Las representaciones plásticas de María en el trance del dolor se completan con muchas otras versiones de bellísimas vírgenes Dolorosas, de todas ellas quisiera resaltar a la imagen de Nuestra Señora de las Angustias por el inusitado protagonismo que adquiere esta Semana Santa de 2017. Al brillante estudio que de esta talla realizara el profesor Eduardo Azofra en el segundo volumen del estudio de la Semana Santa en Salamanca dedicado al Arte y la Cultura, se suma el anuncio realizado por el también profesor Francisco Javier Casaseca en la versión en papel de Pasión en Salamanca de la posible autoría de esta Virgen de las Angustias de San Pablo. Para el profesor F. J. Casaseca es más que probable que esta imagen se deba a la mano de José de Larra Domínguez, cuñado de los Churriguera. Analizados los rasgos formales de obras suyas documentadas así como los posibles modelos estilísticos de los que deriva, Casaseca no duda en situar esta obra como una de sus obras más importantes de su etapa de madurez. El próximo Viernes Santo tendremos la ocasión de fijarnos detenidamente en su dinámica composición que ofrece múltiples puntos de vista al espectador y la suavidad y elegancia del rostro de María, siempre callada, en un segundo plano frente a la solemne figura de Jesús Divino Redentor Rescatado con la que comparte templo y devociones.

En una vuelta de tuerca más, como si de una novela de Henry James se tratara, el artista salmantino Florencio Maíllo nos sorprende con una soberbia reinterpretación del tema Piedad, casi un nuevo rethinking en el cartel anunciador de la Semana Santa  2017 promovido por la Tertulia Cofrade Pasión. Tomando como punto de partida a Nuestra Señora de las Angustias, Maíllo nos introduce en el misterio de una Piedad que habla al hombre contemporáneo de dolor y rabia, de muerte y esperanza. En un vibrante torbellino de movimiento y color, el cuerpo  de Cristo se nos ofrece como la imagen del dolor callado, de la terrible violencia que azota a la humanidad. La Virgen madre se vuelca en el cuerpo de su Hijo, ocultándonos su rostro. Solo la naturaleza parece ser testigo de su dolor.  Intensos toques verdes, notas de rojo dolor nos hablan de angustia y aflicción, sutiles pinceladas azules nos ofrecen un hálito de esperanza a una humanidad doliente consolada por el acogedor manto de la Virgen-Madre.

Atrás queda el ejemplo de Oteiza por aplicar el lenguaje de la abstracción a la Piedad que corona el templo de Arantzazu en Oñate, o la grandiosidad de la Piedad de Juan de Ávalos en el Valle de los Caídos. O el dramatismo y la tragedia que acogen las formas rotundas y descarnadas del artista zamorano Ricardo Flecha. O las controvertidas fotos de Olaf Martens con sus desnudos intentado subvertir el icono de la piedad. O las travesuras de Alaska y Mario Vaquerizo jugando a ser una piedad moderna. O las instalaciones de Jan Fabre que sustituye la belleza del rostro de la Virgen por una calavera.

La versión de Maíllo entronca con los testimonios que de toda forma de dolor nos ofrecen los fotoperiodistas desplazados en las zonas de conflicto. Esa denuncia social de miles de fotografías que testimonian el horror y el espanto. Si en su momento el Guernica de Picasso se convierte en un icono del siglo XX, en una auténtica piedad del terror y la guerra, hoy en día la fotografía se convierte en el medio más potente de la expresión dolorosa. Ahí lo recoge Maíllo en una novedosa iconografía de la realidad del dolor y el sufrimiento humano.

Que en esta Semana Santa nos acerquemos con otros ojos a estas "piedades" cercanas a nuestra realidad salmantina y que este 2017 nos ofrezca la posibilidad de contemplar juntas a estas dos Vírgenes de las Angustias, estas dos piedades para seguir ahondando en los misterios de su iconografía.