Andrés Alén

08 de junio de 2020

"El arte malo es trágicamente hermoso, pues documenta el fracaso humano". Esta frase la pronunciaba el personaje Tristan Réveuer en la película Stay, (antes de suicidarse, dicho sea de paso).

Trágico, hermoso, añadiría: sincero y hasta popular, pues suele empatizar con buena parte de una población que rehúye el arte académico y la perfección por inalcanzable o por inhumana. Sincero como las torpes cartas de amor de un quinto que no esconde su primigenio instinto en el florilegio literario que suele distanciarse de su quemazón casi como una traición.

No traigo la frase buscando adhesiones o repulsas, no me interesa, pero sí porque coincide con la idea de fracaso que yo siento ante ese "arte malo", un concepto que he tardado toda mi vida en consolidar o me lo han ido dibujado historiadores, artistas, poetas y que yo he ido aceptando con placer de muy buen grado. El caso es que me he ido convirtiendo en una especie de esteta y me es muy difícil salir de ahí. Esto me ha impedido las más de las veces acercarme a esas deconstrucciones fatales con un mínimo fervor: Ni a la música excesivamente disonante, repetitiva o ruidosa, la poesía cacofónica o ampulosa, la prosa sin síntesis ni sintaxis, y aunque creo que como todos alguna vez haya engullido bodrios en las peligrosas turbulencias  de la moda, creo que siempre respeté el mandato sagrado del arte que es la originalidad, que es muy distinto.

Hoy después de tantos días de confinamiento por este bicho estético de las Bellas Artes y de ese otro monárquico que ha encerrado mi libertad hasta paralizarme con dosis y sobredosis de lecturas, películas y series-todas, queriendo huir de los telediarios de propaganda y ficción, (total que no la he hincado), he decidido empezar a salir de mi cueva con mucha precaución y mascarilla a ver si soy capaz de cambiar de chip e irme acercando a esa trágica hermosura del fracaso que siempre se me resistió.

Si hablamos de imágenes religiosas que tanto paseábamos, empezaré acercándome a la tallas de Vírgenes bizcas, para mí tan difíciles de rezar porque me descentran; casi siempre vestideras, un tanto populares y otro tanto pueblerinas (descarto las románicas y góticas por respeto a su edad). Si esto funciona, el rezo, digo, habré dado un paso determinante para acercarme a lo esencial.

Porque este es el punto de confesar que el sentido del arte de lo bello lleva definitivamente a su formalidad, no al qué sino al cómo, donde una manzana de Cézanne adquiere más importancia que la épica batalla de Balduino enfrentado a Saladino, ino, ino: Y no.

En nuestros sagrados titulares semanasanteros la importancia debiera residir en lo que simbolizan y no solo en la forma de su representación que hasta suena a impostada teatralidad. Que por mucha sangre no hay mal Cristo porque Cristo es bueno....Pues ni por esas, algo dentro de mí sigue diciendo: Sí… pero feo un rato.

Toda calificación  moral de lo bueno y lo malo, precisamente por moralista no debiera afectar al arte, que nunca optó por ser un tratado de la verdad. Además, todas estas elucubraciones, posiblemente debidas al improductivo encierro, afectan, decididamente, a mis problemas de identidad. Me explico de otra manera: que no me ubico o no me sé ubicar. Que tiro más a Mozart que a Doyagüe, a una malagueña del Mellizo que al Bolero de Algodre, y no te digo nada con esta nueva urgencia identitaria en la Semana Santa que pudiera correr el riesgo de convertirse en una suerte de monserga que haga cambiar hasta la forma de hacer santos por aquí.

Aun sabiendo que la mejor imaginería tradicional castellana se debe a un francés, de Juni, y a un gallego, Fernández, aunque haya otro más genuino, Berruguete, que no suele procesionar, y que todo lo demás es campo.

Evidentemente la identidad corresponde al pueblo que es el que se identifica cuando quiere y no al que impone cierto diseño de identificación.

Últimamente se quiere señalar casi como enemigas las tallas foráneas generalmente andaluzas reconocibles por su forma, supongo, aunque yo prefiero identificarlas porque denotan un oficio que por aquí lleva muchos años perdido No hay imagineros y los que se hacen pasar por ellos hacen, con pocas excepciones, unos bodrios solemnes. No tenemos un Ruiz Montes, ni se le espera, aunque haya destacados escultores que se dedican a otra cosa porque la escultura es ya otra cosa.

Pero vuelvo al asunto y a mi intento.

Si traigo como encabezamiento precisamente una cabeza de Santo Cristo Injuriado, popularizado sobremanera por redes y merchandising y denostado por quienes no saben reconocer ni su inocencia ni la sinceridad en una obra tan peculiar que se adentra en el misterio ancestral de nuestros antepasados recolectores. Ni tan siquiera la mano ejecutora de Cecilia, temblorosa ante una divinidad que la sobrepasa, y que convirtió una copia anodina en un icono que si lo firma Bacon ya estaría en la Tate.

Pero aceptemos este Ecce Homo como hermosa tragedia del fracaso humano, como entendieron los Doce la Pasión y la Cruz de su Maestro, que solo iluminó su resurrección. Me acercaré a rezar ante él (y a ver qué pasa), para intentar atravesar el muro estético que tanto nos separa. Y hasta propondré que unas manos igual de diestras tallen esta imagen para que pueda desfilar en la Semana Santa, a hombros o a costal, en algún lugar de España.

Y que cada cual la ubique como representativa de la imaginería castellana, andaluza o Borgiana.
Yo la veo más de aquí.

F. Javier Blázquez

La Saeta, Colección Caja Sur, y retrato de Raquel Meller, colección particular, obras de Julio Romero fechadas en 1918 y 1910

05 de junio de 2020

No conocía la obra. Tampoco tenía por qué conocerla, pero fue una sorpresa. En una búsqueda sobre otros autores de la España novecentista, más orientados hacia el realismo expresionista que hacia el simbolismo, me encuentro con un retrato de Raquel Meller con la mantilla de la Semana Santa. El autor, Julio Romero de Torres, un pintor más valorado entre el pueblo que por la Historia del Arte. Y no es del todo justo, porque su pintura va más allá de la representación de la mujer andaluza en su plenitud, los retratos de toreros y gentes de la alta sociedad. Romero de Torres supo dar un sentido profundo a sus cuadros, mezclando magistralmente los valores noventayochistas con ese simbolismo del que se empapó en Francia y terminó por diluirse en el modernismo. Por eso, al contemplar su obra, siempre hay que preguntarse muchas cosas. No es solo el retrato de la mujer morena en cualquiera de sus actividades. Las cosas nunca son lo que aparentan.

En relación con las devociones populares, Julio Romero de Torres dejó unas cuantas obras extraordinarias. Destaca, por encima de todas ellas, La saeta, con la cantaora en un lujoso reclinatorio, rodeada de tullidos, sin mirar siquiera a los pasos de Cristo y la Virgen que en procesión desfilan al fondo de la plaza. A partir de ahí comienzan los interrogantes, con múltiples respuestas que siempre nos llevarán bastante más allá del acto piadoso de cantar una saeta ante la imagen de devoción. Años después, el autor recurre al arquetipo de las devociones cordobesas, el Cristo de los Faroles, para colocarlo en la escena de La buenaventura. Ahí aparece, a una vez más, la constante de la dualidad, el conflicto permanente que sacude la vida del autor, en este caso para entremezclar la tradición religiosa con la superstición. Y en ese hibridar lo sagrado con lo profano y hasta lo erótico, estaría La Gracia, un cuadro asociado a Las dos sendas, otra vez la dualidad entre el pecado y la virtud, con el recuerdo a Tiziano en su Venus y Cupido, y El pecado, ahora de claras evocaciones velazqueñas en la Venus del espejo. En La Gracia, cuando ya el mal está hecho, las religiosas trasladan a la joven que perdió la virtud en una trasposición evidente del Cristo muerto en su traslado al sepulcro. Otra vez la obra interpela, va más allá, no es lo que aparenta.

Con el retrato de la Meller también sucede lo mismo. Esta cupletera que tanto alegró hace un siglo el pasatiempo de los españoles con El relicario y La violetera, temas inolvidables que mantuvieron después en el tiempo las grandes de copla, no era andaluza, aunque sí participó de la identificación que entonces comenzaba a producirse entre lo andaluz y lo hispano. Y se retrata, igual que hicieron otras divas del cante, como la Niña de los Peines, por el maestro cordobés. Posó tocada con la mantilla, ante la reja del balcón, esperando esa procesión que nunca va a pasar, porque no hay calle, solo el paisaje yermo y difuso que deslocaliza la composición. Hay en esta obra un contraste claro con La Saeta. En ella ha desaparecido el recato en el vestido. La cantante muestra lozana el esplendor de su juventud, con los brazos descubiertos, el escote indecoroso para aquellos días sagrados, las piernas intuidas entre los tules de la falda, y los tacones, la prenda fetiche de Romero, también en La saeta, presentes hasta en su última gran obra, la archiconocida Chiquita Piconera. Las preguntas siguen y cuestionan nuevamente, en la pintura de Romero de Torres, el trasfondo de estas prácticas tan arraigadas en lo más profundo de las creencias y devociones populares.

Andrés Alén

18 de marzo de 2020

Ya antes de empezar debo de pedir disculpas por traer a estas páginas virtuales, y puede que virtuosas, un asunto que tiene apariencia de indagación personal, que tanto me atañe y del que apenas sé ni su causa, su significado y menos si entraña alguna futura certeza en un horizonte, que como todo horizonte rehuye ser alcanzado por la llegada.

Sabéis que dedico gran parte de mi tiempo intentando acercarme a esto que para entendernos llamamos arte y que, a veces, suele distinguirse claramente de un melón. Supongamos que allí estoy yo, haciendo lo que se puede o no se puede, se deba o no se deba hacer. Como autor, tiendo a no dar explicaciones sobre mi arte, aunque guste, cómo no, de comunicarme a través de él, sino que milito precisamente en lo contrario: en tratar que sea el arte el que me explique a mí.

Son muchas las obras que se empiezan como una aventura, con alguna intención, un tema vislumbrado, un camino precario, pero sin el soporte de apuntes, estudios definitivos, guías para turistas creativos o localizaciones del GPS. Estoy adscrito a la frase de san de Juan de la Cruz que tanto me gusta repetir: "Para ir a donde no se sabe, hay que ir por donde no se sabe". Si es que vamos a encontrarnos con el misterio, con lo sublime, o con cierta intensa belleza que nos dé sentido o nos haga vibrar.

No sabemos la distancia, ni tenemos como segura una dirección que fiamos, redundando, a nuestra fe. Solo nos enseñaron a caminar, pero ni eso garantiza que la andadura no derive en salto, en escalada, que el camino sea aprisco, desierto o peñascal. Y es esa incertidumbre la que nos depara en el viaje unos momentos inesperados que recibimos como regalos y que no suelen ser dones que contemplan otra suerte de viajes más cómodos, zona vip con azafata y tentempié, tan propios de esa anhelada sociedad del bienestar. "Mañana visitaremos la magnífica catedral, pueden adelantar sensaciones leyendo el folleto que le facilitamos por un módico precio".

No es lo mismo andar perdido que andar buscando. Aunque no se sepa exactamente qué, y solo se intuya su importancia y su necesidad.

Aparcando de momento este preámbulo, y volviendo a mi libro, al asunto personal de mis disculpas, debo decir que en mi concreta trayectoria he comenzado dilatadas series de obras sin saber por qué ni cómo: caras, ciudades, acantilados, mosaicos de vinilo, abstracciones… Largo tiempo recreándome en el hacer y en el quehacer, sin un motivo claro de su finalidad, solo confiando que todo en el arte, si lo es, al final se devela, creo que de forma más alejada de la comprensión racional, y más próxima al sentimiento, a la plácida contemplación.

Las caras, cientos, las disfrutaba cuando manchas informes diferentes se iban modificando hasta aparecer como alguien que me miraba desde otro lado. Los acantilados y ciudades de entonces, miles, al final resultaron lo mismo: barreras. Los grandes mosaicos de vinilo, vitrales buscando el color y la luz. Las abstracciones, música. A término. "El principio era el final".

De un tiempo, propicio es la cuaresma, hasta hoy, cierta obsesión me lleva a centrar mi labor en el crucificado, su cruz ‒su calvario‒ su rostro. Varios modos, uno lo protagoniza la pintura, es muy cofrade. Parte de la imagen real del algún Cristo que me llama; esa obra que alguien talló y que tantos veneran, siempre en fotografía de otro o mía, y mi labor consiste en hacer de esa obra una obra propia. Se ajustan sus formas o se desdibuja, se pinta a pinceladas que cubren o veladuras suaves que transparentan. Es algo parecido a una unción. La libertad acaba, como en cualquier retrato, en que las distorsiones no estropeen el parecido. Propicia el acercamiento a esa imagen sagrada que representa a alguien mucho más sagrado. Sí, me hace mirarla con otros ojos. Me dijeron que qué mejor oración, no sé, dejémoslo en rezo.

La otra forma, de la que muestro aquí un parcial mosaico, es más dibujística. Parte de un papel en blanco y casi nada en la cabeza. Los trazos van insinuando un rostro del que no me siento dueño. Ahora no está afuera, no lo llevan a hombros, no es uno en concreto. No sé si se dibuja o se escribe porque siento que algo tiene de grafología. Quizás sea eso, que va en busca de un nombre. Me gusta creer que sale de dentro o que alguien me lleva la mano. No se parecen el uno y el otro, casi siempre corona espinas y ojos que miran aunque estén cerrados.

Es deambular por un laberinto hasta la incierta salida. Una sensación que tuve como cofrade en esos itinerarios penitenciales, bellos en esta ciudad mágica, llenos de música y silencios, de perfumes de flores, inciensos ceras, juncales del arrabal que cruza el río, ajeno a la gente pero sintiendo su aliento, bajo capucha o capuchón que te viste de anonimato, cargando con él o llevándolo al lado, y subiendo siempre a la emoción.

Es íntimo el peregrinar .Como su meta es el mismo camino, su cansancio, su alto en la fatiga, su reposo Todo viaje es un viaje interior. Esos rostros de hombres dolientes están ahí afuera y se hacen Cristo cuando los clavas dentro.

No sé lo que busco, pero empiezo a creer que es alguien el que me busca a mí.

Andrés Alén

20 de diciembre de 2019

Con este título no pretendo, no es lugar ni tiempo, adentrarme en discusiones ontológicas sobre el problema de la causalidad final en el pensamiento evolutivo contemporáneo que despliega Nicolai Hartmann, en obra homónima, que parece indicarnos que el motor no es una continuidad de causas efectos, sino que hay una prioridad causal que es destino, la finalidad.

Tampoco aludo a una bella y misteriosa obra pictórica de Nicola Samorí de 2016, ese artista italiano de un barroquismo pasional y perverso que acerca su obra a nuestro imaginario clásico más intenso, hasta lacerante, que algún despistado anglosajón confundiría con lo "gore". Pero ya volveré en tiempo cuaresmal, más propio, a este joven y capacitado autor que tanto acude en pleitesía a la obra de José de Ribera, y a mí tanto me conmueve.

Es mucho más sencillo: estamos en tiempo de adviento esperando un nacimiento decisivo, y nacer es empezar a vivir.

Hace casi ochocientos años, el 24 de diciembre de 1223 en un Greccio nevado, Francisco, que había comunicado, según narra Tomás de Celano, al buen Juan de Greccio, "su deseo de celebrar la memoria del niño que nació en Belén, y quiero contemplar de alguna manera con mis ojos lo que sufrió en su invalidez de niño, cómo fue reclinado en el pesebre y cómo fue colocado sobre heno entre el buey y el asno".

Se pidieron los permisos correspondientes ante la novedad litúrgica y en esa noche Francisco se dispuso a experimentar la primera misa del gallo que la devoción popular quiso convertir en el primer belén. No faltaron los hermanos, los pastores, sencillos "hombres y mujeres de la comarca, rebosando de gozo, prepararon, según sus posibilidades, cirios y teas para iluminar aquella noche que, con su estrella centelleante, ilumina todos los días y años".

El santo de Asís experimentó esa noche la profunda centralidad de la Navidad en ese Niño de Belén. Juan de Greccio aseguró "haber visto dormido en el pesebre a un niño extraordinariamente hermoso al que, estrechando entre sus brazos el bienaventurado padre Francisco, parecía querer despertarlo del sueño". Una encarnación que el creyente identifica con otra cotidiana que sucede desde la cena de Pascua entre las manos de cualquier sacerdote en la celebración eucarística.

Hace unas fechas, en estas mismas páginas, el padre Tomas Gil Rodrigo constataba la fuerte ligazón que siempre han tenido las cofradías y hermandades de Semana Santa con la tradición belenista, que se conserva en la actualidad con tanto brillo como en el hermoso belén de las Isabeles de la Real Cofradía, y justificaba Tomás un camino que "debe proseguir hasta la cruz y el sepulcro vacío, es decir, nos encamina hasta la Semana Santa".

Estaba muy presente en san Francisco esa ligazón entre el pesebre y la cruz, esa nueva encarnación vivida en sus propios estigmas, y que también intuyeron los grandes escultores y pintores del barroco español con sus Niños con los atributos de la Pasión hoy, en tiempos de pensamiento débil, tan políticamente incorrectos.

Es curiosa la imagen contenida en el fresco gótico de Giotto, El Belén de Greccio (1295-1299) de la Basílica Mayor de Asís, que aparte de adelantarse a la representación tridimensional renacentista demuestra en la parte superior, casi fuera de escena, la trasera inclinada de una cruz que no puede ser otra que la trasera de su propio Crocifisso di Santa Maria Novella. Una carpintería maestra, perfecto entramado en madera de álamo, descrito en el fresco en todo detalle en perspectiva caballera.

Este envés de la cruz sobre la tierna escena de la contemplación del Niño, esa cara y cruz, se me antoja una misma moneda que me da pie al título de este artículo: El principio era el final. Pero no uniendo nacimiento y muerte, sino las dos Pascuas principales, Navidad y Resurrección, los dos viajes. Uniendo el pesebre con el sepulcro, en palabras del excelso poeta Aníbal Núñez "esa luminosa cisterna de rocío que hace revivir". O sea, también "El final era el principio".

Tomás Gil Rodrigo

El regreso del hijo pródigo de Rembrandt

22 de marzo de 2019

Hace casi cinco años pude contemplar por primera vez este famoso cuadro de Rembrandt en el Hermitage de San Petersburgo. El tema evangélico representado, a través de ese tratamiento de la luz, los colores ocres y cálidos, y los empastes característicos del maestro, consiguieron emocionarme y me adentraron en la belleza de la misericordia de Dios. Como ya estamos cerca de la Semana Santa, de la noche santa de la Vigilia Pascual, donde vamos a renovar nuestra vida de hijos de Dios desde su gran misericordia, que es la muerte y resurrección de su Hijo, os ofrezco un sencillo comentario de esta pintura, como preparación cuaresmal que nos anime a acercarnos al sacramento de la reconciliación.

Rembrandt pintó El regreso del Hijo Pródigo en los últimos años de su vida, seguramente fue una de sus últimas obras, que guardó en su taller hasta su muerte en 1669. El lienzo fue adquirido un siglo después, en 1766, por Catalina la Grande para el palacio del Hermitage de San Petersburgo, donde actualmente lo podemos contemplar junto con otras obras del pintor holandés. Posiblemente la zarina lo compró en París a los descendientes de Charles Colbert, ministro de exteriores del rey Luis XIV, el cual lo adquirió en una de su muchas misiones diplomáticas en los Países Bajos.

El regreso del hijo pródigo es una obra que resume la temática, el estilo y la vida del pintor. Estamos ante ante una de las más monumentales pinturas religiosas de Rembrandt, algunos especialistas la denominan su testamento espiritual al mundo. Evidentemente hay que considerar esta obra como un cuadro de temática histórico-bíblica. Con todo, lo que diferencia su última versión de las demás es que evita la narración literal del texto y las muestras de afecto que banalicen la escena con el sentimentalismo, Rembrandt invierte aquí toda su experiencia creativa y su experiencia de vida, para concentrarse en el acto de perdón del anciano padre, busca que su amor y compasión, su misericordia, lo iluminen todo.

Este lienzo es una interpretación pictórica de la parábola evangélica del hijo pródigo que se encuentra en el capítulo quince de San Lucas (cf. Lc. 15, 11-32), en la cual el menor de dos hermanos, después de pedir a su padre la parte de la herencia que le correspondía y de haberla derrochado, llevando una vida descarriada lejos del hogar, se presenta ante él arrepentido y recibe su amoroso perdón. Aparecen en total seis personajes retratados, cuatro masculinos y dos femeninos, en un espacio sombrío y casi inapreciable, que tiene sus líneas de fuga dirigidas al anciano padre y al hijo pródigo, centro de nuestra atención, pero desplazados asimétricamente a un lado para dar sensación de movimiento a la imagen. Bajo el gran portal de la casa y sobre un estrado se perfila a los dos protagonistas y a la vez les da un aire de misterio, además son colocados a un tercio de la altura del cuadro, según corresponde a la ley de sección áurea, que desde la antigüedad es utilizada por los artistas para expresar sus más altas creaciones.

En un primer plano, el personaje más cercano al espectador le da la espalda, es un joven arrodillado y recostando su cabeza, ligeramente girada a la derecha, sobre el regazo y corazón de un anciano, su padre. Los pies del joven reflejan la historia de un viaje que ha sido duro y humillante: el pie izquierdo, fuera del calzado, muestra una herida cicatrizada, al mismo tiempo que la sandalia del pie derecho está rota. La ropa son harapos de color amarillento y marrón, casi transparentes, que dejan entrever su cuerpo desnudo, y el personaje ha sido representado con la cabeza rapada. Sin embargo, aún le queda un objeto de valor, lleva ceñida a la cintura una pequeña espada atada a una soga.

De frente figura el padre, inclinado sobre su hijo le abraza, posando las manos sobre su espalda. Las vestiduras del anciano están cubiertas por un manto rojo y por debajo de este asoman las mangas de una túnica de color ocre con reflejos de un dorado verdoso, son las ropas de un hombre rico que contrastan con los harapos de su joven hijo. La luz inunda el rostro del padre, que, aunque esté casi ciego, dirige la mirada hacia abajo, mientras con un ojo mira al hijo y con el otro se pierde en sus pensamientos, ya que es un padre amoroso y sabio. El núcleo de la escena reside, sin duda alguna, en el gesto de sus manos, representadas de forma distinta. Así pues, la mano izquierda es más grande y fuerte, se apoya con firmeza y mayor vigor sobre el hombro del muchacho, y la mano derecha, más pequeña y fina, lo hace con delicadeza.

A la derecha del grupo anterior se sitúa el hermano mayor. Existe un parecido exterior entre este y su padre, tanto por la barba como por sus atuendos, especialmente la capa roja que cubre la túnica. Es un hombre alto, mejor dicho altivo, de postura señorial y rígida, lo cual queda más resaltado con el bastón que sujeta entre sus manos, que se parece a una vara de medir o una regla. Pretende alejarse de su hermano y ante lo que hace su padre con él, no puede evitar fruncir el ceño, mira distante desde lo alto, clavando sus ojos sobre su padre y su hermano, enjuiciando a ambos.

Todos los rasgos y colores de esta pintura adquieren un sentido simbólico, ya que Rembrandt interpreta con solemnidad lo que es la misericordia de Dios desde el Evangelio de Jesucristo, no se detiene en la letra de la parábola, sino que quiere que entremos en su espíritu. El centro no es el arrepentimiento del pecador arrodillado, ni la penitencia que le exige el hijo que se cree bueno, sino la misericordia de Dios, que se ha hecho visible por medio del Hijo de Dios y se nos ofrece como don y tarea. Por encima de que haya arrepentimiento o se cumpla la penitencia que demuestre la conversión del pecador, está la misericordia de Dios. Por eso, Rembrandt despoja su obra de toda anécdota y el padre se convierte en el protagonista absoluto, que con su abrazo absorbe el pecado de todos, el del hijo pequeño y también del mayor. La maestría con la que el autor ha captado y reflejado el alma de los personajes, consigue que en ellos podamos descubrirlo.

El auténtico protagonista del cuadro es el padre, y su rostro es el único que se muestra iluminado e íntegro. Es muy significativo que Rembrandt eligiera un anciano casi ciego para comunicar el amor de Dios. Ya que Dios mira en profundidad, sin dejarse llevar por las apariencias, el mirar de Dios es amor. Las manos del padre se convierten en el centro de este óleo del Museo del Hermitage. En las manos del padre se concentra toda la luz, clave pictórica y espiritual del cuadro, a ellas se dirigen todas las miradas, en ellas la misericordia se hace luz y carne. Aunque estemos ante una figura patriarcal, hay algo de maternal en este padre que se inclina a estrechar sobre su regazo a su hijo. Incluso su mano derecha, fina y elegante, parece la de una madre que acaricia, mientras que la rugosa y firme mano izquierda se asemeja más a la de un padre que protege. Así, maternidad y paternidad se convierten en un solo gesto de bendición y de sanación. La imagen de Dios es representada por Rembrandt a través de estas manos, donde la justicia y la misericordia se unen.

Solo desde Jesús puede ser comprendida y contemplada la parábola y el cuadro: "Sed compasivos como vuestro Padre es compasivo" (Lc. 6, 36).  El lienzo no solo muestra un perdón sin límites, también constituye una prueba de que los hijos son herederos, y por tanto, son llamados a ser sucesores del padre. El cuadro es una invitación a entrar en el lugar del Padre, gracias al Hijo de Dios, que nos ha hecho hijos por adopción y también sus herederos (cf. Rom. 8, 17). Solo desde Él es posible en nosotros la misericordia de Dios, ofreciendo sus mismas manos abiertas, de misericordia y justicia, con los hermanos, los pobres y el mundo.

Andrés Alén

"Solo el penitente pasará", obra de Aída Rubio para el cartel "Pasión en Salamanca 2019" de la Tertulia Cofrade Pasión

13 de marzo de 2019

En la búsqueda del Grial, ya en Petra, en el templo secreto del cañón de la media luna, Henry Jones (Connery), padre de Indy (Ford), herido de muerte, lee a su hijo las notas del diario que contienen las claves para pasar las pruebas, el desafío final, sacadas de las supuestas crónicas de san Anselmo, (el guión real es de Jeffrey Boam, Lucas, Meyes). Primera prueba (ya habían rodado varias cabezas de nazis altivos que pujaban por el sagrado cáliz). El sabio profesor pronuncia esta frase: "Solo el hombre penitente pasará".

Parece que no es este tiempo secular proclive a penitencias, ni cuaresmales. Se lleva eso de la autoestima como potencial fuente vigorosa de la autoafirmación, el no arrepentirse de nada, asumir el pasado de cada cual tal cual. En otros tiempos, los míos, a esa gente autoafirmada se la denominaba engreída, creídos, soberbios, cuando no chulos, pero la sicología moderna apuesta por otras interpretaciones, seguramente, políticamente más correctas.

Vaya usted ahora a restaurar el más mínimo concepto de pecado. Aquello del examen de conciencia, dolor por las faltas, revelar y cumplir. Ahora, en esta sociedad occidental sumida en el merengue de autoestima, la del cambalache que profetizó Discépolo, en el dos mil también, poblada de frikis, gilis, chorros, tertulianos que le han robado la infalibilidad al Papa y la omnipresencia a Dios, vaya Vd. a pedir humildad, sinceridad, arrepentimiento…, ni soñarlo. Pero si ya se nos han vaciado los confesionarios en la iglesias, será que ya no hay curas, y comulgamos todos sanados por una sola palabra suya, que basta, pero que no sé si esperamos a escucharla.

Reconozco que a medida que pasan mis años cada vez me caen peor los ombligos parlantes, los que constantemente se autocitan, se autorreferencian, se hacen selfies mentales, tanto que ya, también con mi poca o mucha inmodestia, apenas me paro a escucharlos. Es que no vamos a darnos un minuto de silencio, un minuto de oración. Que hasta en las marchas penitenciales en vez de estar solo en ello, se hacen virguerías con los pasos esperando el pago del aplauso en vez de sublimar el dolor de contrición. (Que sí, que es más por enervar el sentimiento, que por personal lucimiento, que no todos aparcan en los bares ni donde más los vean). En fin; bien venido sea el recordatorio que Aída Rubio ha incorporado a su magnífico cartel, que con su diseño en forma de cita, vale por si sola como una obra maestra del arte conceptual.

Creo que no atañe solo a los semanasanteros, sino a los que buscan, a los que son capaces de parar para ver y verse y comprender y comprenderse, que parte de no estar del todo satisfecho, paenitere, arrepentirse, que busca el perdón de quien solo nos puede perdonar.

"Solo el penitente pasará...  el hombre  penitente se postra ante Dios... el penitente se arrodilla ante Dios. ¡De rodillas!", oye, que lo dice Spielberg.

Montserrat González

Rostro de Cristo, obra de Luciano Díaz-Castilla, que puede verse en la exposición Contrapunto 2.0 en la Catedral Nueva

11 de febrero de 2019

En un mundo tan secularizado como el actual, en pleno siglo XXI, ¿cómo nos imaginamos el rostro de Cristo? ¿Cómo lo reflejan los artistas contemporáneos? ¿Ha cambiado la imagen de Cristo? En el año 2000 la National Gallery de Londres conmemoraba la llegada del nuevo milenio con cerca de ochenta obras que componían Seeing Salvation, una gran muestra que trataba de responder a tres preguntas claves: ¿cómo se ha representado visualmente a Cristo a lo largo de los últimos 2000 años?, ¿cómo los artistas se han enfrentado al desafío de atraer a los fieles hacia la vida de Cristo? y ¿qué relevancia tienen estas imágenes para el público contemporáneo? La exposición iniciaba su recorrido recordando los inicios del arte cristiano, que partía de una tradición anicónica y que no conoce imágenes hasta el año 200, cuando Cristo comienza a ser representado a través de las metáforas de los evangelios, como el Buen Pastor, el cordero, la cruz o el pez.

Pasados estos momentos de titubeo e incertidumbre, los artistas tuvieron que enfrentarse al desafío que suponía representar la naturaleza dual de Cristo: humana y divina. De ahí la abundancia de representaciones de la Sagrada Familia, la Adoración de los Magos y la Santísima Trinidad. Hacia 1500, La Virgen de la pradera, del veneciano Giovanni Bellini, recoge muy bien esta dualidad. Cristo niño duerme apaciblemente en el regazo de su madre en una composición típicamente piramidal donde podemos intuir la venidera representación de la Piedad y la transformación futura de ese niño que prepara ya su muerte para salvar a la humanidad. El sueño se convierte así en una metáfora de la muerte. En el fondo del cuadro, un cuervo lucha con una serpiente, una alusión intencionada a la Resurrección de Cristo y su victoriosa batalla contra el demonio, simbolizado por la serpiente.

Sin embargo, a pesar de estas representaciones no estaba clara aún cuál era la imagen verdadera de Cristo. ¿Sería la representación más alejandrina de un Cristo joven y luminoso cual Apolo o más bien la de un Cristo siriaco, de aspecto más maduro, largos cabellos y generosa barba? Probablemente esta última sea la imagen más extendida de Jesús que tenemos, al menos para los jóvenes alumnos de Historia del Arte de 2º de Bachillerato del IES Mateo Hernández es la más evidente. Y ciertamente esta "imagen verdadera" se populariza con la aparición de imágenes milagrosas como la de la Verónica, que significó un cambio radical en la representación de Cristo. Las imágenes que producían los artistas se basaban en estas reliquias y así se va fijando el semblante que hoy en día todos reconocemos como la imagen de Jesucristo: la del hombre barbado y de largos cabellos. Gabriele Finaldi en The image of Christ, estudio que acompañó a esta exposición, comenta que en estas imágenes del velo de la Verónica es como si Jesucristo se hubiese hecho "su propio autorretrato", legándonos sus rasgos.

Otro aspecto que interesó a los artistas, una vez fijada su fisonomía, y tras los escritos de san Bernardo de Claraval y, sobre todo, de la llegada de la espiritualidad franciscana, fue la representación de la humanidad doliente de Cristo. La imagen de Cristo en la cruz se convertirá en la imagen de la Pasión de Cristo y también en la de la compasión de los fieles ante su dolor. Baste recordar las obras de Francisco Ribalta y su impresionante San Francisco abrazando al Cristo Crucificado para comprender que las representaciones de la Pasión de Cristo, con sus heridas y suplicios, ofrecen también la ocasión perfecta para rezar y atraer el alma de los creyentes, para aproximar al hombre a Cristo.

Todas estas representaciones sirvieron para aquellos que nos precedieron pero, y en la actualidad, ¿cómo representamos a Cristo? ¿Nos sirven estas imágenes heredadas de la tradición cristiana? O, por el contrario, ¿ya no nos dicen nada? Muy probablemente el hombre contemporáneo esté perdiendo las referencias iconográficas para comprender este tipo de pintura y poder establecer un nuevo diálogo con Cristo. En un mundo de guerras y atrocidades necesitamos la presencia duradera del rostro de Cristo; necesitamos hacer visible su figura, sus rasgos, en un lenguaje cercano al hombre contemporáneo. Pero, ¿cómo conseguirlo? Nuestras percepciones espirituales y preocupaciones han cambiado y los artistas deben estar atentos para redefinir los nuevos diálogos y las nuevas imágenes. También la Iglesia necesita aprender de los artistas el lenguaje de su tiempo y usar imágenes inteligibles y no arqueológicas, sin dejar de ser fiel a Jesús "que es y era y viene" (Apocalipsis 1, 8). Los artistas nos descubren las inquietudes y esperanzas del hombre de hoy y atisban el misterio indecible del que cada ser es portador. De ahí la importancia de muestras como Contrapunto 2.0 en la Catedral Nueva de Salamanca, organizada por la fundación Las Edades del Hombre, exposición conmemorativa del 25º aniversario de la edición El Contrapunto y su Morada (1993-94) celebrada en las dos catedrales de Salamanca, que supone un claro ejemplo de diálogo entre fe y cultura a través del arte, demostrando el empeño de la Iglesia por actualizar el mensaje evangélico.

De entre los magníficos "contrapuntos" que conforman la exposición llama poderosamente la atención del visitante la versión de la imagen de Jesucristo que nos ofrece el pintor abulense Luciano Díaz-Castilla (El Soto de Piedrahita, 1940). Su Rostro de Cristo resulta inmensamente poderoso frente a las tradicionales representaciones de Jesucristo a menudo relamidas y sin fuerza. La obra de Díaz-Castilla actualiza las diluidas versiones de la imagen de Cristo gracias a una pincelada llena de desgarro y dolor. Sus gruesos empastes, la abundancia del color y su enorme carga matérica confieren a la imagen un hondo dramatismo, una gran fuerza capaz de interpelar al hombre contemporáneo que se siente identificado ante el dolor que transmite la imagen. El artista centra toda la composición en torno al rostro de Cristo, prescindiendo de cualquier referencia a la pasión. No hay cruz, no hay clavos, no vemos sus llagas, solo intuimos la corona de espinas a través del enérgico trazo negro que ciñe su frente junto a una ráfaga de rojizos pigmentos. La cruz es invisible pero el visitante la nota, agobiado tal vez por el peso de su propia cruz. Amplios brochazos negros definen su cabello largo, la negra barba parece aprisionar la boca cerrada, hermética, del que nada tiene que decir pues lo ha hablado todo con sus actos. La expresión se centra en los ojos, en esa mirada perdida, llena de gran dolor y soledad, la que experimenta el hombre que ha superado todas las pruebas y llega al final de la Pasión exhausto, rendido, sin fuerzas, desfigurado por todo lo sufrido. Los tonos negros dejan paso a ligeros toques de amarillo Nápoles, a notas rojizas y ocres que iluminan brevemente sus mejillas y nos ayudan a fijarnos en sus elocuentes ojos. Frente a la vigorosa pincelada que conforma el rostro de Cristo, unos leves apuntes en la esquina superior derecha sitúan al espectador ante la llegada del crepúsculo. Ligeros toques grisáceos nos hablan del cataclismo que se producirá, del inminente desgarro que todo lo romperá para después dar paso a una cierta paz y tranquilidad.

Podemos fechar esta composición en torno a 1991-92, poco después de que Díaz-Castilla se enfrentara a la figura de san Juan de la Cruz en la exposición Amor y luz (Ávila, 1991). San Juan de la Cruz, Teresa de Ávila y Jesús de Nazaret son los grandes amigos de Luciano Díaz-Castilla, aquellos que le arrebatan su corazón y cuya cercanía quiere mostrarnos a todos los que nos adentramos en sus composiciones. Composiciones donde queda patente su amor por la materia que en sus pinceles y espátulas se transforma dócilmente gracias a su portentosa técnica. La verdad de su proceso creativo le llevará, como él mismo comenta, de "su vivencia a la evidencia", de la materia a la pintura, al aire, al espíritu. Y en esta ocasión nos acerca el rostro de Cristo, que en sus manos se convierte en la imagen del hombre contemporáneo perdido y angustiado por la soledad y el dolor.

El hombre del siglo XXI necesita composiciones potentes como la de Díaz-Castilla, grandes interpretaciones que vuelvan a poner de moda el rostro de Cristo y nos ayuden a comprender el profundo misterio de la vida humana.

Tomás Gil Rodrigo

Montserrat González

Detalle de la carga del Cristo de la Humildad en su primera procesión la pasada Semana Santa | Fotografía: Alejandro López

09 de abril de 2018

Para todo aquel que se interese por la Historia del Arte resulta evidente que la Semana Santa ofrece una ocasión magnífica para adentrarse en el conocimiento de los distintos estilos y tendencias artísticas con las que los artistas a lo largo de los tiempos han contribuido y contribuyen, en la actualidad,  a revivir el drama de la Pasión de Cristo. De forma ordenada y realista, los pasos creados por los imagineros castellanos y andaluces se apropian del espacio urbano que se sacraliza así, contagiado del clima espiritual desplegado durante las procesiones.

Así lo entendieron los artistas que durante el siglo XVII y XVIII pusieron su talento y su indiscutible calidad técnica al servicio de una clientela que exigía profundidad religiosa en sus creaciones, siguiendo los dictados de la Contrarreforma, pero que también reclamaba realismo y veracidad en las composiciones acorde al gusto de la época.

Ese gusto por el realismo se manifestó de muy distinta manera durante el siglo XVII en Europa. En Italia, por ejemplo, Caravaggio desarrolla un modelo de pintura donde utilizando a tipos normales, modelos sacados de la calle, recrea escenas de la Biblia. Para ello usaría tremendos contrastes de luces y sombras transformando sus composiciones en dramáticos "tablaux vivants" pareciendo que accedíamos a la auténtica escena representada. A menudo, esa excesiva veracidad creó confusión en el seno de la Iglesia que encontraba algunas representaciones, digamos que poco decorosas. En España, sin embargo, el realismo se fue desarrollando de otro modo, a pesar de las influencias de Caravaggio en artistas como Zurbarán, aquí se potenció el arte excepcionalmente real, aquel que unía todo el acervo cultural y religioso, de la mano de la escultura policromada. La tridimensionalidad de la escultura policromada, su atención a la luz, a la creación de una cierta atmósfera ilusionante, su deseo de recrear el mundo real favoreció el diálogo de la pintura y la escultura. Ambas disciplinas se funden para hacer de lo sagrado algo real. Baste recordar los primeros trabajos realizados por Juan de Mesa como su Cristo Crucificado y policromado para los jesuitas de Sevilla, popularmente conocido como el Cristo de la Buena Muerte.  Aproximarse a estas esculturas hiperrealistas que comenzaron a popularizarse durante el Barroco, haciendo de lo sagrado algo palpable, suponía para el espectador colocarse literalmente ante la presencia de Cristo.

El gusto por la escultura policromada siempre ha acompañado al hombre a lo largo de la historia, especialmente si se querían potenciar y maximizar los rasgos de la divinidad. Así ha pasado desde los tiempos del Neolítico o los del Antiguo Egipto, incluso en Grecia y Roma. En el caso español, la policromía deriva directamente del gusto del medievo por decorar los pórticos de catedrales, iglesias y monasterios. Esta práctica llegó a convertirse en algo tan popular a lo largo de toda Europa, que San Bernardo criticó duramente esta opulencia que pregonaba que cuanto más color tenía una escultura más sagrada parecía. Pese a sus críticas, esta práctica se mantuvo en Alemania y en el Sur de los Países Bajos. En España la valoración de las imágenes policromadas como algo útil para inspirar adoración por las figuras sagradas correspondió a San Juan de la Cruz y a los predicadores que durante el siglo XVII hablaron de los méritos de la escultura sobre la pintura como la mejor manera de representar los personajes sagrados: …"La pintura consiste en sombras y en poner una tinta sobre otra y esto en lo espiritual huele a hipocresía, pero la estatuaria consiste en cortar y desbastar. En las imágenes espirituales tiene mucha ventaja la estatuaria…", predicaba Francisco Fernández Galván en el Madrid de 1615. Desde entonces, la práctica de la escultura policromada continuó ininterrumpidamente al servicio de la Iglesia y sus fines y aún prosigue en la actualidad.

De la policromía depende el resultado final de la obra. El revestimiento cromático es el elemento parlante de la pieza y el que nos habla de la pericia del artista para integrar volumen y color, para potenciar la veracidad y expresividad fomentando la devoción del espectador ante las figuras que contempla. Los escultores del siglo XVII  no dudaron en completar la aplicación de la policromía con toda suerte de aditamentos y añadidos para potenciar aún más la apariencia de vida. Desde aquel entonces, muchas han sido las modas y tendencias en el uso de la policromía, tanto en la representación de estofas o telas como en la recreación de las carnaciones, desde las que preferían unas carnaciones mate conforme al natural hasta las que se inclinaban por una policromía mucho más manierista y exuberante amenizada por encarnaciones a pulimento que brillaban como si el objeto fuera de loza esmaltada.

En la actualidad, especialmente si se trata de imágenes de vestir, los artistas sienten cierta predilección por una policromía excesivamente brillante y relamida, un tanto alejada de esa idea de verismo y realismo que imperaba en los antiguos maestros pero sin introducir dosis de modernidad en sus composiciones. Afortunadamente no siempre es así y aún nos quedan artistas que conciben la policromía como elemento fundamental para destacar y potenciar sus volúmenes, aportando la dosis exacta de materia necesaria para conseguir variaciones luminícas y reverberaciones que enriquezcan esa idea de verismo y espiritualidad que debe acompañar a la imagen sagrada. La pasada Semana Santa tuvimos la ocasión de comprobar la bellísima y sutil policromía elegida por el escultor Fernando Mayoral para su talla del Cristo de la Humildad realizada para la Hermandad Franciscana.  Una soberbia imagen que expresa a la perfección la humildad y humanidad de Cristo, sin postizos o añadidos, encontrando el lenguaje preciso para interpelar al hombre contemporáneo.

Fernando Mayoral tiene, como los grandes maestros, avidez de realidad, la absorbe, la persigue, le fascina. Basta observar la representación del rostro de Cristo ante el que se extasía confiriéndole un fuerte dramatismo. La sublime policromía completa el dramatismo de la escena reflejando con gran naturalismo los golpes y porrazos que Jesucristo recibe en el camino a la muerte. La bondad de la madera de cedro del Líbano en el que se realiza la imagen resulta sumamente apropiada para recibir la sutil policromía utilizada por Mayoral. El gusto por lo inacabado explica la aplicación del color directamente, sin aparejos. Sin brillos ni pulimentos. Huyendo de todo artificio. Se lija la madera y se aplica el colorido de forma natural consiguiendo un acabado mate. Se restringe el color a la zona de las mejillas, ojos, el cabello, manos y pies. Aparecen también restos de la flagelación: golpes y negrales en la espalda.  La transparencia del paño de pureza se consigue tras una pátina con cera cuidadosamente friccionada y la aplicación de polvos de talco que le aportan el tono azulado a una base de gris de Payne.

La estudiada policromía resulta aún más sutil en medio de la noche que potencia el profundo humanismo de una imagen que huye de dramatismos superfluos. La sobria y austera puesta en escena elegida por la hermandad para acercar la imagen al espectador resulta sumamente propicia para potenciar el encuentro entre Arte y Fe, para hacer de lo sagrado algo real, acercando el misterio de Cristo a un público que ante la soberbia imagen de Fernando Mayoral solo necesita escuchar su escultura, lo demás son palabras innecesarias.

Andrés Alén

05 de marzo de 2018

El cartel de la Tertulia Cofrade Pasión lleva varios años, casi todos, recorriendo un espacio del arte, contemporáneo y diverso de la mano de nuestros más consolidados artistas, que prestan su buen hacer, creatividad y talento a publicitar nuestra Semana de Pasión.

Iba a decir que desinteresadamente, pero solo es verdad en su pecunia, porque en mi experiencia siempre he constatado un interés diría que hasta desmedido en culminar sus obras, aportar significado y afirmarlas con sus personales estilos.

Estamos hablando de arte religioso en unos tiempos en que parece que nombrar esta palabra es como nombrar un arcano que debe permanecer en el destierro, pero digamos que, al menos, el espíritu es un anhelo, una fuerza que impulsa al poeta, al músico, escultor o pintor hacia la trascendencia, al deseo de trascender, que no solo y no siempre atañe a la mera supervivencia, sino que busca otra esfera, otra sobredimensión. Por ello muchos dicen, en este tiempo laico de increencia, que todo arte es eminentemente religioso o no es arte. Y su principal razón es que sin creer, sin fe, sin ese anhelo, no se puede iniciar un poema, un acorde, un dibujo; por minimalistas que sean nuestras expectativas, por mucho que acentuemos la disolución y lo efímero, que el viento no gobierna fácilmente sobre la palabra escrita, la obra esculpida o el óleo sobre tabla, y todo lo que  se crea para transmitir emoción.

Este año el autor del cartel es el prestigioso pintor mirobrigense Jesús Coyto Pablo, afincado hoy en su casona salmantina de Castillejo de Martín Viejo, misterioso hogar, que le acoge del duro y fructífero bregar. Desde que aceptó este encargo, todo fueron facilidades aunque las fechas coincidían con su importante exposición antológica en su Ciudad Rodrigo natal. Así que mi agradecimiento es doble por su compromiso y por la dimensión de su trabajo, no solo física sino plena de intensidad.

El título de su obra es como reza este artículo: Sobre el mundo –"desde el principio lo vi claro"– y organizó su mente para su realización. Preside la composición un crucifijo antiguo retocado o ungido con la cera colorida de la encáustica, esa técnica ancestral que funde los pigmentos con la cera y el fuego forjando el color. Este relieve sobresaliendo y centrando el cuadro constata que en toda Semana Santa hay un solo protagonista y una única pasión.

Cuando nos dirigimos a este pintor, reconozco que sobre otros grandes méritos, pesaba esa característica de su obra de "ritualizar" el paisaje o el acontecimiento. Esa forma suya de convertir sus encáusticas collages, en una especie de altares relicarios donde se acumulan recuerdos y vivencias como desvelando, o insinuando ciertas semillas de intimidad, propias de conventos, estudios de artistas y otras estancias de meditación y soledad.

Entre las veladuras como llamaradas aparecen, dibujados o desdibujados, los dos ladrones, en los extremos de esa morada cruz de Victoria como horquillas que sujetan el paso de misterio. En su vértice un sagrado corazón de María, tan frecuente en los adornos de la vestimenta serrana y leonesa, una escena con la elevación de consagración eucarística, que es un brindis; y la ubicación precisa con la reconocible silueta catedralicia salmantina, esa inmensa  montaña sacra que nos define e identifica.

Destaco la anchurosa cruz dorada con su INRI que acoge al Cristo, y sobre todo el rojo. Rojo fuego, rojo sangre, rojo Pasión. Toda esa erupción que estalla ante nuestros ojos, sobre el mundo, que evangeliza y convence con la autenticidad del arte que anhela convertirse en suprema verdad.

Montserrat González

Cortejo de Gaspar en la capilla de los Reyes Magos en el palacio Medici-Ricardi de Florencia 

05 de enero de 2018

A mediados del siglo XV, Benozzo Gozzoli desplegó en la capilla del palacio de los Medici, en Florencia, las escenas más maravillosas jamás pintadas sobre los Reyes Magos. Entrar en esta capilla es adentrarse en una sinfonía de lujo y color, que deja al espectador totalmente absorto ante el fabuloso cortejo de los Reyes Magos. Confieso que siempre he querido formar parte de esta exquisita comitiva como una integrante más del apartado de nobles y ciudadanos florentinos que acuden a recibir a Sus Majestades los Reyes Magos. Suelo, techo y paredes fueron decorados para convertir este espacio en un verdadero joyero de la fe profesada  por esta notable familia. Probablemente Gozzoli integró en estas pinturas su experiencia como orfebre adquirida cuando trabajó con Ghiberti en las segundas puertas del baptisterio de la catedral florentina. Su técnica es prodigiosa, tremendamente valorada por una clientela que apreciaba por encima de todo su mágica destreza para recrear ambientes. Carísimos lapislázulis, malaquitas e incluso estaño y oro para las coronas de los ángeles se combinan magistralmente para hacer de esta capilla el orgullo de los Medici. Melchor vestido de rojo, color de la caridad, se aproxima por Occidente. Su mirada denota sabiduría y experiencia. El joven rey Gaspar, quizá el rostro más conocido de todo este conjunto, venido de Asia, ocupa la pared oriental. Sus acompañantes van en caballos blancos, como blanco es el atuendo del rey que lleva el incienso. El cortejo más exótico, sin duda alguna, viene de la mano de Baltasar, vestido de verde, el color de la esperanza que resalta su madurez y sofisticación. Se acerca desde el mediodía de la capilla portando la mirra, utilizada para embalsamar los cuerpos y, por tanto, recuerdo de lo mortal.

Pero por más que la cabalgata de los Reyes Magos sea la protagonista de todo el conjunto, no hay que olvidar que es una capilla, y el lugar preferente lo ocupa el altar presidido por la espléndida obra de Filippo Lippi: La Adoración del Niño. La pintura ocupa el centro de atención de todo el recinto sagrado dando sentido a las escenas de los magos. A ambos lados del altar, Gozzoli pintó grupos de ángeles que cantan lo que aparece escrito en sus auras Gloria in excelsis Deo, Adoramus te, glorificamus te mientras rojos serafines de amor y azules querubines de sabiduría sobrevuelan toda la composición.

Resulta fascinante observar la ternura y delicadeza con la que el artista italiano sitúa al Niño Jesús junto a su madre la Virgen María, san Juanito y la figura de un santo monje, probablemente san Romualdo, que presencia la escena desde el fondo. Ajeno a este cortejo de oros y colores brillantes utilizados en la pintura y la elegante sofisticación de todo el conjunto, el Niño Jesús reposa tierna y humildemente en un claro del bosque sobre un delicado lecho de flores. Ni siquiera hay un pesebre para acogerlo. Tampoco pañales que lo envuelvan. Solo la mirada de María atenta a sus gestos le protege. La oscuridad de la noche se quiebra por los rayos dorados que desprenden la figura de Dios Padre y el Espíritu Santo que contemplan la escena en lo alto. Y así, a través de esta humilde aparición del Niño Jesús en medio del bosque recreado en la capilla de los Medici, nos llega el conocimiento de Dios. Ahí, junto a las ingenuas florecillas y un inocente pajarillo, en la pobreza de su nacimiento, recibe la visita del portentoso cortejo.

Sin duda alguna, esta Epifanía nos enseña a todos lo que verdaderamente hay que ver: la humildad de Jesucristo nacido niño. Así lo pregonaba san Buenaventura en el siglo XIII y así lo recordaba Francesco Patton, custodio de Tierra Santa, en su reciente visita a Salamanca con motivo de la bendición del Cristo de la Humildad realizado por el escultor Fernando Mayoral para la Hermandad Franciscana del Santísimo Cristo de la Humildad.

Esa humildad del Niño que nace de la pobreza más absoluta continuará en la humildad del hombre desposeído de todo bien y degradado por el sufrimiento y la muerte infame. Las suaves florecillas serán ahora hirientes clavos; los árboles del bosque, maderos del patíbulo. Y es ahí, en el dolorosísimo instante de la muerte, en la postrera exhalación, donde Mayoral se encuentra con el rostro de Cristo, con el rostro de un hombre vejado, golpeado hasta la extenuación, denigrado y vilipendiado y lo transforma en el rostro de la humildad auténtica.

Tiempo habrá de analizar con detenimiento los valores estéticos de este portentoso crucificado de Mayoral llamado a perdurar en los tiempos. De reflexionar sobre su atrevida iconografía, de examinar su fantástica policromía que aparece y desaparece poniendo fin a esa estética neobarroca de relamido colorido. Tiempo para reflexionar sobre la fuerza y plasticidad de este Cristo que interpela al hombre contemporáneo con fuerza y vigor.

Sirvan estas líneas para animar a los lectores a la contemplación del verdadero rostro de Cristo hecho hombre, despojado de oropeles, privado de la divinidad. Que cuando con nuestras mejores galas acudamos a saludar a Sus Majestades de Oriente e integremos su cortejo como los florentinos del Quattocento, no nos olvidemos de concluir el ciclo litúrgico con la contemplación de la imagen de la humildad más absoluta: el Cristo de la Humildad del gran Fernando Mayoral que acoge la iglesia de San Martín.

F. Javier Blázquez

El Cristo de San Damián de Paloma Pájaro para la Hermandad Franciscana de Salamanca

30 de octubre de 2017

La historia comenzó allí, en la asisiana ermita de San Damián, ante una imagen ítalo románica de Cristo crucificado. Allí Francesco, en 1206, siente la llamada a reedificar una casa, la Iglesia, que se resquebrajaba. Desde allí inicia el camino en el seguimiento de ese Cristo pobre y humilde que entonces parecía haber quedado en el olvido. Allí se inició el movimiento franciscano para renovar la espiritualidad medieval y contribuir decisivamente a la purificación de la Iglesia. Por eso esta imagen de finales del siglo XII, pintada sobre burda tela y pegada a una madera recortada, se ha convertido en el icono del franciscanismo. En todos los lugares donde hay presencia franciscana encontramos siempre una copia del Cristo de San Damián.

La Hermandad Franciscana de Salamanca, que hunde sus raíces en esta espiritualidad, asociada a la Custodia de Tierra Santa, no podía ser ajena a ello y desde el primer momento mostró interés por contar en su patrimonio con un Cristo de San Damián. Acorde con la manera de entender el arte existente en el grupo promotor, la copia explícita del original quedó descartada. Por ello había que buscar la persona idónea que pudiera realizar una interpretación de la obra original, sin perder su esencia ni desvirtuarla, pero sin renunciar a la propia personalidad y estilo como artista. El equilibrio entre estas dos premisas era fundamental, para mantener la devoción a un icono cristiano demasiado conocido en la Iglesia y para aportar, a la vez, una obra de arte de nuestro tiempo. La verdad es que apenas hubo propuestas ni se barajaron posibilidades. Paloma Pájaro era la persona idónea y afortunadamente captó la idea al momento, la hizo suya, se entusiasmó con el proyecto y asumió el reto. Cuando declinaba el verano maduraron las reflexiones que, en la contemplación y estudio de la imagen original, habían ido cuajando durante el medio año anterior y, a mediados de septiembre, Paloma terminó la pintura que fue presentada al público el pasado 25 de octubre. Es el Cristo de San Damián, indudablemente. Se ve a la primera. Es una pintura de Paloma Pájaro, también. El ojo experto lo capta enseguida al constatar, en cuanto inicia el análisis, que en la pintura están presentes los rasgos genuinos que definen a la artista.

En la trayectoria de Paloma Pájaro hay un apartado dedicado a la pintura religiosa. No es prolijo, pero sí destacado, con obras significadas en su itinerario creativo, como las cuatro del tanatorio de Paradinas de San Juan, una deliciosa evocación naif de las tablas flamencas del XV. En 2015, con su María Magdalena (o preludio de la maravilla) para el cartel Pasión en Salamanca, Paloma daba lo mejor de sí misma como creadora, con una obra que entusiasmó y soliviantó, al igual que sucedió con el personaje real. Con una técnica minuciosa y detallista, con unos colores vivos para interpelar, con todo el sentimiento y la pasión sobrepuestos sobre quien había amado mucho, esta Magdalena hace entrar a Paloma, ahora sí, en la nómina de autores que desbordan los rígidos moldes del arte religioso convencional, que son capaces de ser clásicos y actuales a la par, tradicionales en la forma y vanguardistas en lo conceptual –bordeando si cabe la ruptura, pero conociendo el terreno sobre el que pisa y los equilibrios que debe mantener–. Poco más hay en su obra religiosa, salvo esa Santa Teresa preparada exprofeso para la exposición Vuestra soy, realizada con motivo del quinto centenario del nacimiento de la Santa andariega. Nada hacía pensar, conociendo los orígenes de Paloma como pintora, que tuviera esa sensibilidad y tanta capacidad para la interpretación y ejecución del arte religioso, pero esas pocas obras, amén de su experiencia en la pintura sobre tabla, la avalaban para que la apuesta fuera sobre seguro.

Y vaya que si lo fue. El Cristo de San Damián de Paloma Pájaro es una obra extraordinaria. Con unas dimensiones acorde con su funcionalidad (77x58 cm), Paloma es fiel a su técnica de base acrílica y lapiceros, la que le permite alcanzar el detallismo sublime de los primitivos flamencos por los que siente devoción. Ella, así lo expresó en el acto de presentación, sintió la pequeñez del artista ante la grandeza de la obra original y el personaje en ella representado. Tomó la referencia del Cristo, vivo, lleno de energía y vitalidad. Y la respetó. Solo lo dulcificó, porque Dios es amor y alegría y esperanza. Así lo entiende ella, así lo demanda el hombre de nuestros días. En cambio, sí que introduce su estilo en las otras figuras, con guiños inequívocos a su concepción del arte, dándole ese toque ingenuo que tanto le gusta, asentando los personajes sobre ese césped con florecillas, las suyas y también, por qué no, las que sirvieron de metáfora a san Francisco. Así Paloma hace salir a su Cristo del tiempo, porque Cristo es el alfa y la omega, su mensaje de ayer es para hoy y siempre, porque ella es clásica y moderna, proyecta el pasado en el futuro y tiene ansias de eternidad.

Con este Cristo de San Damián ganamos todos. Primero la Hermandad Franciscana, que inicia la adquisición de su patrimonio artístico con una obra excepcional. Después la Semana Santa en general, que suma a las procesiones una pieza de primer nivel en ese campo tan propio de Salamanca, el de la inserción de obras pictóricas en sus desfiles procesionales. También lo hace la ciudad, el templo donde se muestre a lo largo del año y la propia artista, que da un paso más en esa parcela de su obra, la de la pintura religiosa, en la que por méritos propios comienza a ocupar un lugar señero.

F. Javier Blázquez

Fragmento de la pintura mural de Genaro de Nó para la capilla del Hospital Clínico Universitario | Foto: JMFC

21 de septiembre de 2017

La sensibilidad por el patrimonio artístico no es algo que cotice precisamente al alza. La relación anual de las agresiones es más amplia de lo que en general se cree y en ella, como no podía ser de otra manera, el arte religioso ocupa alguno de los puestos destacados. La falta de información, la dejadez administrativa, la omisión de la vigilancia o la relegación del asunto por otro tipo de consideraciones son factores que explican muchas de las barbaridades que habitualmente se perpetran en nuestro entorno, municipal o diocesano.

Oteando el horizonte intuyo que próximamente, si Dios no lo remedia, podemos despedirnos de una de las pinturas más impactantes y originales que sobre el viacrucis de Cristo se han realizado por estos pagos del antiguo reino. Pocos autores de nuestra época han logrado plasmar con tanta hondura el dramatismo del camino hacia el Gólgota como Genaro de Nó. Este destacado pintor salmantino, congregante durante toda su vida de Jesús Nazareno, llevaba en las entrañas el misterio de la cruz a cuestas. ¡Cuántos viernes santos haciendo el recorrido hasta la ermita de la Cruz con su encuentro en la calle de la Amargura! ¡Cuántos atardeceres acompañando al Nazareno por Compañía, Libreros y catedral, para regresar en la noche ya cerrada hasta la iglesia de San Julián! ¡Cuántas veces cargando junto al maestro la cruz de todos los pecados! No en vano, Genaro de Nó pertenecía a la familia más cofrade de Salamanca, porque está probado que desde el siglo XVIII todos sus antepasados fueron congregantes nazarenos. El camino hacia la cruz formaba parte de su vida y, cuando en 1975 le encargaron la pintura mural de la capilla del Hospital Clínico Universitario, el tema elegido fue el viacrucis. ¿Acaso podía ser otra en un centro hospitalario? ¡Y qué viacrucis! Allí quedó lo mejor que llevaba dentro.

La genialidad de abarcar todo el itinerario con una sola cruz, enorme, y disponer a lo largo del madero los símbolos o personajes de todas las estaciones, merecería por sí sola el reconocimiento que la historiografía local del Arte hasta ahora le ha negado, igual que a otros muchos. El expresionismo que se adueña de los personajes sugiere tanto que no hace falta ya que nos muestren el rostro. Los ademanes y gestos, los pliegues de los ropajes, la más que austera gama de colores, resultan elementos más que suficientes para transmitir el drama de la Pasión que se concentra en ese recorrido. A pesar de todo, el fondo teológico que encierra la composición no puede soslayar el verdadero significado del dolor y la muerte, abiertos siempre a la esperanza, mostrando aquí al Cristo redivivo que ahora ya sí permite la contemplación del rostro.

Conscientes de la importancia de esta obra, en la edición de 2008, la revista Pasión en Salamanca incluía un extraordinario artículo de Montserrat González, titulado El camino de la Cruz de Genaro de Nó. Con él pretendimos revindicar su valía y darlo a conocer al gran público, puesto que para muchos había pasado desapercibido.

¿Por qué, entonces, tras anunciar los gestores sanitarios de la Junta de Castilla y León el derribo del Hospital Clínico, una vez termine de construirse el nuevo hospital, nadie ha denunciado que se perderá esta obra de arte tan notable? Resulta que la diócesis, en este caso, nada puede hacer, porque aunque designe capellanes, la capilla no le pertenece. Pero hay comisiones de patrimonio que parecen no enterarse de que en los hospitales, además de los cuadros de Vaquero Turcios que un gerente chorizo se llevó a Valladolid, existe también una valiosa pintura mural, que por eso no se la pudo llevar, pero que por eso, precisamente, si no se hace nada, se perderá con la demolición del edificio. De los tocapelotas podemitas que tanto chillan cuando se trata de construir un puente o edificio nuevo, autoproclamados en algún caso defensores del patrimonio, mejor no hablar, que cuando de arte religioso se trata ni están ni se les espera. Pero alguien tendrá que hacer algo, porque medios hay para preservar la pintura sin tener que paralizar ningún derribo. El Museo Nacional de Cataluña, por ejemplo, incluye entre sus fondos la mejor colección de pinturas románicas del mundo. Y mucho más difícil resultó en su día separar los frescos de la pared que retirar ahora este tipo de pintura superficial. Los medios técnicos existen desde hace décadas y no son excesivamente caros cuando lo que está en juego es preservar el patrimonio artístico de la ciudad. De no hacerse así, con la pintura de Genaro de Nó sucederá lo mismo que con otras obras de arte destruidas en estos tiempos en los que ya nos considerábamos civilizados. Sucederá que tendremos que estudiarlas a través de las fotografías y descripciones que alguno, gracias a Dios tuvo, el acierto de realizar.

Tomás Gil Rodrigo

19 de junio de 2017

Por medio de la imagen del Cristo de San Damián, Francisco dialogaba con Jesús, es decir, hacía oración. Sus primeros biógrafos nos cuentan que desde esta imagen escuchó del Señor esas palabras, que le cambiaron la vida: "Francisco, ¿no ves que mi casa se derrumba? Anda, pues, y repárala" (TC 13c; cf, 2 Cel 10ª; LM2, 1ª; Lm 1, 5). También a nosotros nos va a ayudar a orar, vamos a aprender a orar con esta imagen, y sin teorías, de una manera práctica y sencilla, porque a orar se aprende orando. Estad atentos a sus figuras, gestos, formas y colores. El pintor de este icono, un artista influenciado por monjes sirios que huyeron hasta Italia, perseguidos por los árabes y los emperadores iconoclastas de Bizancio, quiso que contempláramos mucho más que una obra de arte. Esta obra pertenece a un artista de la zona de umbría, de mediados siglo XII, fue encargada para que pudiéramos hablar con Dios (oración). Hay otras imágenes parecidas como el de la Catedral de Espoleto de Alberto Sozio, de 1187, o el de Sarzana, pintado por Gulielmo en 1138.

1º Aprender a mirar con el Cristo de San Damián. "Nos ha iluminado en el rostro del Hijo" (2 Cor. 4, 6)

• La grandeza de la figura luminosa de Jesús, que destaca sobre los demás personajes, hace que que nos fijemos en Él, es la figura principal y el centro. Jesús invita a ponernos bajo sus brazos extendidos, nos sentimos recogidos: "Y cuando yo sea levantado sobre la tierra, atraeré (recogeré) a todos hacia mí" (Jn, 12, 32). Para estar recogidos por Jesús debemos hacer silencio exterior e interior. No se puede orar si estamos pendientes de nuestros ruidos y prisas. Para orar nos tiene que gustar el silencio y la soledad. En un corazón lleno de ruidos (rencor, enfado, venganza, envidia, odio...) difícilmente puede haber silencio. Para escuchar y ver a Dios necesitamos estar limpios de corazón (cf. Mt. 5, 8).
• Después le miramos a Él, buscamos su rostro, que refleja vida (ojos abiertos), ternura (serenidad en sus facciones) y alegría (ligera sonrisa). Su rostro está vuelto hacia nosotros para darnos su luz: "Yo soy la luz del mundo" (Jn 8, 12). El mirar en la oración es, más bien, admirar, porque descubrimos que Él nos miraba antes. La imagen sagrada cumple su tarea de verdad si llegamos a admirarnos, es decir, si reconocemos que el Señor Jesús está presente y nos mira por medio de su representación (momento de fe). 

• Contrasta el cuerpo luminoso del Cristo de San Damián con la sangre roja, que brota abundantemente de sus manos, su costado y su pies. Ahora pasamos de la admiración al asombro de amor. Tenemos que limpiar la oscuridad de nuestros ojos para ver, venimos del camino y la vida, sentimos que su sangre derramada, su entrega por amor, nos limpia y perdona, así que para entrar en la oración hay que estar dispuestos a la conversión, el siguiente paso es arrepentimos de nuestros pecados y pedirle perdón.

• Finalmente suplicamos la ayuda del Espíritu Santo para poder dialogar como se debe con Dios. Ese Espíritu está representado en el Cristo de San Damián de muchas maneras: en la mano derecha del Padre que nos bendice desde arriba; en la frente de Jesús, cuyas arrugas nos recuerdan la paloma del Espíritu; en su boca pequeña, con la forma que toma al soplar; y en cuello y el pecho ensanchado, porque toma aire para darnos su último aliento. 

2º Aprender a contar con el Cristo de San Damián. "Al ver a la muchedumbre, se compadecía de ellas, porque estaban despojadas y abatidas, como ovejas que no tienen pastor" (Mt. 9, 36)

• Ahora nos toca contarle lo que llevamos en el corazón y lo que nos pasa en el camino. ¿Cómo lo hacemos? Vemos el rostro y la mirada de Cristo perdidos hacia lo alto, abandonado al Padre, pero nos damos cuenta que está también vuelto a nosotros. Cuanto más mira al Padre, más pisa el oscuro estrado de la cruz, más extiende sus brazos y la corona de la cabeza se inclina hacia nosotros. Jesús no busca aislarse y estar en paz consigo mismo, sino que su oración consiste en contar al Padre los nombres y los rostros del camino, aquellos hombres y mujeres que se encontraba, a los que amaba profundamente y por los que le dolían las entrañas.

• Los que están bajo su brazo izquierdo son los que le han seguido desde Galilea, los pobres que han acogido su Evangelio. Dos mujeres marginadas cuyos nombres aparecen inscritos a sus pies, María la Magdalena y María la de Cleofás (cf. Lc. 8, 1-3).

• Bajo el brazo derecho están María, su madre, y el discípulo amado, Juan. Le señalan con sus manos, ya que ha sido Él el que les ha unido para que comiencen a ser su Iglesia (cf. Jn. 19, 25ss.). Están junto a su costado traspasado, del que mana agua y sangre, símbolo del Bautismo y la Eucaristía, sacramentos por medio de los cuales su Iglesia nace y se alimenta. Bajo sus pies aparecen unas imágenes de santos, de los cuales solo se conservan solo dos.

• También bajo sus brazos abiertos hay más personajes. En las esquinas, de menor tamaño, aparece Longinos, el soldado que le traspasó el costado, y, al otro lado, otro personaje, vestido con una túnica azul, puede que sostuviera la esponja empapada de vinagre, la cual se ha debido borrar por el deterioro del tiempo. Y junto a las mujeres, bajo el brazo izquierdo, está el centurión romano de Cafarnaum (cf. Jn. 4, 46-54), según aparece escrito a lo pies, detrás de él aparecen unas cabezas que representan a la humanidad de todos los lugares y tiempos.

Estos personajes que rodean al Cristo de San Damián representan a los pobres, a los hermanos y a la humanidad, y nos llevan al segundo paso de la oración que es "contar".

3º Aprender a escuchar con el Cristo de San Damián

Estamos ante el momento más importante de la oración. Los demás pasos son tan solo una preparación. Vamos a escuchar a Jesús, vamos a escuchar su Palabra de amor, que es la que inspira al Cristo de San Damián. Detrás de esta imagen del Crucificado está el Evangelio según San Juan, desde aquí vamos a escuchar y contemplar lo que está representado. Desde su influencia siria hereda la riqueza del cuarto evangelista.

La figura central: Cristo

Su cuerpo destaca por dos cosas: sus grandes dimensiones, superior a los demás personajes, y su luminosidad, destacando sobre un fondo negro con franjas rojas. El negro es símbolo del pecado, la muerte y el sepulcro; y el rojo es símbolo de su entrega y del amor divino. Las palabras del Evangelio que inspiran esta imagen tan llena de luz pueden ser: "Yo soy la luz del mundo" (Jn 9, 5); "La Palabra era la luz verdadera que ilumina a todo hombre… y la luz brilla en las tinieblas" (Jn. 1, 9. 5); quienes reciben esa luz, "le dio poder de ser hijos de Dios" (Jn. 1, 12). Francisco cuando oraba decía así: "Sumo, glorioso Dios, ilumina las tinieblas de mi corazón". Y tras su gran tamaño están estas otras palabras: "Cuando hayáis levantado al Hijo del hombre, entonces sabréis que Yo soy" (Jn. 8, 28). Jesús resplandece en la cruz en la grandeza de todo su ser, verdadero Dios y verdadero hombre.

La cabeza de Cristo, en un tono más oscuro que el cuerpo blanquecino, la ausencia de sangre y, sobre todo, sus grandes ojos abiertos muestran a alguien que está vivo, a pesar de su llaga del costado que significa la muerte. Sus ojos serenos son unos ojos contemplativos, que miran con confianza al más allá, donde está el Padre, aquel que le ha resucitado por el Espíritu: "Padre, ha llegado la hora; glorifica a tu Hijo" (Jn. 17, 1). Del mismo modo su cabeza se inclina hacia nosotros para conducirnos al Padre: "Quien me ha visto a mí, ha visto al Padre" (Jn. 14, 9). Estamos ante Cristo resucitado, lleno de gloria, abandonado al Padre y vuelto a la humanidad.

La parte superior de la cruz: la Ascensión de Cristo

De abajo a arriba, en primer lugar, hay una inscripción sobre dos líneas en color rojo y negro, con las palabras tomadas literalmente del evangelio de Juan: "Jesús Nazareno, el Rey de los judíos" (Jn. 19, 19). El rótulo puesto por Pilato resume muy bien todo el Evangelio de Juan, en el que contrasta el origen pobre y humilde de Jesús con su exaltación como rey en la cruz.

Sobre el rótulo hay un círculo dentro del cual está Cristo ascendiendo al cielo. Notamos como se impulsa, parece subir una escalera. Abandona el sepulcro y va hacia el lugar donde vive su Padre, el cielo, ¿con que intención?: "En la casa de mi Padre hay muchas moradas;… me voy a prepararos un lugar" (Jn. 14, 2). Porta en la mano izquierda la cruz dorada como si fuera su estandarte, el signo de su victoria sobre el pecado y la muerte. Alarga la mano derecha hacia su Padre, le ofrece el mundo salvado. Arriba del todo se ve otro círculo del que sólo se ve la parte inferior, la otra es invisible. Simboliza al Padre, al que Cristo ha revelado, pero sigue siendo misterio, de ahí que sólo veamos un semicírculo, la otra parte queda oculta. En el semicírculo vemos la mano extendida del Padre que envía al Hijo al mundo y, a la vez, lo recibe en la gloria, una vez terminada su misión salvadora.

Diez ángeles rodean a Cristo en su ascensión. Le dan la bienvenida alegres. Se cumplen las palabras que Jesús dijo a Natanael: "En verdad, en verdad os digo: veréis el cielo abierto y a los ángeles de Dios subir y bajar sobre el Hijo del hombre" (Jn. 1, 51).

Los personajes reunidos por el amor del Crucificado

A la derecha de Cristo están María y Juan, inseparables como en todos los crucifijos de tipo sirio, plasmando el texto del evangelio de Juan: "Mujer, ahí tienes a tu hijo… Ahí tienes a tu madre" (Jn. 19, 26-27). Juan está al lado del pecho de Cristo como en la Última Cena, él fue testigo y vio atravesar su costado y salir sangre y agua al pie de la cruz (Jn. 19, 35). María no expresa dolor sino que refleja la serenidad de la creyente que espera confiada en la resurrección. Es verdad que acerca su mano a la cara, en un gesto que significa dolor, asombro y reflexión. Tanto Juan como María señalan a Cristo, el vencedor del pecado y la muerte, glorificado por el Padre.

En el lado izquierdo de Cristo hay otros tres personajes: dos mujeres, María Magdalena y María, mujer de Cleofás, y un hombre, el Centurión, sus nombres aparecen escritos bajo sus pies. Las dos mujeres son descritas en el cuarto evangelio al pie de la cruz (cf. Jn 19, 25), y son las dos mujeres que llegaron primero al sepulcro en la mañana de Pascua. Con la mano derecha en el mentón, María Magdalena manifiesta su dolor por la pérdida d Cristo, pero la otra María le señala con la mano a Jesús glorificado, invitándola a salir de su sufrimiento. Junto a las mujeres hay un hombre, el centurión romano que, al ver morir a Cristo de esa manera, dijo: "Verdaderamente este hombre era Hijo de Dios" (Mc. 14, 39). Es el modelo para todo los creyentes, con su mano derecha y sus tres dedos levantados, proclama su fe en Dios: Padre, Hijo y Espíritu Santo. Por encima del hombro izquierdo del centurión asoma una cabeza pequeña y otras por detrás. Se trata de una muchedumbre simbólica que se asocia a la fe del centurión, en Jesús vencedor convergen todas las miradas de la humanidad: "Mirarán al que traspasaron" (Jn. 19, 27).

Bajo cada mano y antebrazo de Cristo hay dos ángeles que señalan hacia dónde cae la sangre y cuál es su gran valor. En los extremos de los brazos de la cruz otros dos ángeles señalan del sepulcro vacío.

A la altura de las rodillas de Cristo, a su derecha, está Longinos sosteniendo la lanza con la que traspasó el costado, como indica la inscripción, y a su izquierda, el soldado con la esponja de vinagre, que según la tradición se llamaba Esteban. Aunque sean más pequeños que los demás personajes, es una manera de decirnos que ellos, a pesar de ajusticiar a Cristo, también participan de su obra salvadora. Cristo ha muerto y ha sido glorificado para salvar a toda la humanidad.

En la parte inferior de la cruz, no tan conservada como el resto, se aprecia, al lado de la pierna de Jesús, el gallo que cantó después de la negaciones de Pedro, suceso que está recogido por los cuatro evangelistas, pero Juan le da más importancia, porque lo relaciona con la aparición del Resucitado en el lago de Galilea, ya que Pedro tiene que responder tres veces que ama a Jesús frente a sus tres negaciones (cf. Jn. 21, 15ss.). Igualmente el gallo es símbolo del amanecer. Su canto saluda los primeros rayos de la luz, en este caso no ya del sol sino de la que no tiene ocaso, invitando a todos a salir del sueño entrar en la luz de Cristo resucitado.

4º Aprender a darse con el Cristo de San Damián

Volvemos al camino renovados por nuestro encuentro con el Crucificado. Estas preguntas nos pueden ayudar para que cada uno adquiera un compromiso derivado de su oración.

Este Cristo luminoso y glorificado, ¿no nos recuerda que todas nuestras oscuridades y sufrimientos, fruto del pecado de la injusticia, la mentira y la opresión, pueden ser transformados en gloria?

Cristo aparece entregándose al Padre y a nosotros, ¿no nos invita a seguir sus huellas y a entregarnos también nosotros como El, dando la propia vida?

Jesús nos sopla su Espíritu, ¿cómo nos dejamos guiar por el Espíritu para entrar en el misterio de Dios?

Los brazos extendidos, bajo los que se derrama la sangre, nos invitan a la fraternidad y al servicio a los más pobres.

Cristo está en medio de su pueblo, simbolizado en los personajes que lo rodean y atestiguan su resurrección. Hoy sigue vivo en su Iglesia y en la humanidad. ¿Oímos su llamada de ser sus testigos en el mundo?