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miércoles, 24 de junio de 2020
Roberto Haro
24 de junio de 2020
Llegados ya al ecuador del año, nos presentamos en el día de san Juan Bautista. Un día que pasaría desapercibido para muchos si no fuera por las hogueras que este año no se han podido celebrar, o quizá por ser el día con más horas de luz –allá donde las nubes permitan ver esa luz– o por los motivos que cada uno quiera tener.
Pero muy pocos recordarán que hoy los cristianos celebramos una fiesta en la que se recuerda al santo por el día de su nacimiento. Y creo que, si la memoria no me falla, es algo único en el santoral.
Y es que hay que tener en cuenta que san Juan Bautista nació seis meses antes que Jesucristo, de manera que en medio año, el 25 de diciembre, celebraremos el nacimiento de nuestro Señor Jesús, muy cerca del solsticio de invierno cuando llega el día más corto del año. El nacimiento de san Juan, en cambio, se produce en el lado opuesto del calendario, cerca del solsticio de verano y el día más largo. Así, según el dicho, después de Jesús los días van a más y después de Juan, los días van a menos hasta que vuelve “a nacer el sol”.
Cuando me propuse escribir estas líneas para la revista, en este día, caí en la cuenta de que este santo, predestinado por Dios para que cumpliera el papel de anunciador y presentador del Hijo de Dios, está poco presente en la iconografía o en la vida de las diferentes cofradías y congregaciones de nuestra ciudad. Y entonces cambié el hilo argumental del escrito, pensando precisamente en este día y su relación con las cofradías.
Si nos ceñimos a los templos que perviven en la ciudad con dicha advocación, solo recuerdo la iglesia de San Juan Bautista de Barbalos, en la plaza de su mismo nombre. Un templo donde se pueden contemplar además otras obras de arte, como el conocido Cristo de la Zarza, contemporáneo a la construcción del tempo en el siglo XII.
Igualmente, la iconografía del último profeta se conserva con cierta presencia en los templos donde moran las cofradías. Se puede ver en retablos u hornacinas de la Iglesia de la Vera-Cruz o la Clerecía, por poner dos ejemplos de sedes de nuestras cofradías.
Hay que remontarse a la época de los Reyes Católicos para ver cómo la devoción a san Juan Bautista se hace patente en la sociedad. En esa época, esta imagen comienza a rivalizar con el otro Juan, el Evangelista, y ambas corrientes sanjuanistas se complementaron para tener una amplia representación en los espacios sacros.
Pero todo cambia si nos fijamos ya en la imagen procesional de esa corriente sanjuanista. El Evangelista cuenta con una presencia importante entre las cofradías y se puede ver a la Virgen acompañada por el discípulo amado. Es una imagen secundaria muy utilizada, sobre todo, en el sur de España, donde su presencia en el Calvario hace que sea el santo más destacado de los dos.
La imagen de san Juan Bautista no aparece en la nomenclatura de nuestras cofradías ni en la imaginería procesional. Sin embargo, no es raro descubrirla en otras ciudades castellanas ‒y no hace falta irse muy lejos ni mirar otra vez al sur‒ donde la devoción al Bautista, a lo largo de la historia, ha permanecido vinculada a las obras de caridad vinculadas a la atención de los condenados a muerte en sus últimos momentos y la preocupación por asegurarles un entierro cristiano.
Por ello hay una presencia abundante del Bautista en templos y conventos, como representación pictórica o escultórica de altar. La del Evangelista es más frecuente en el arte escultórico procesional.
¿Por qué quedó en el olvido devocional o incluso procesional este gran profeta entre nuestras cofradías?
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| Detalle del bautismo de Cristo por san Juan Bautista en el retablo de la Catedral Vieja de Salamanca |
24 de junio de 2020
Pero muy pocos recordarán que hoy los cristianos celebramos una fiesta en la que se recuerda al santo por el día de su nacimiento. Y creo que, si la memoria no me falla, es algo único en el santoral.
Y es que hay que tener en cuenta que san Juan Bautista nació seis meses antes que Jesucristo, de manera que en medio año, el 25 de diciembre, celebraremos el nacimiento de nuestro Señor Jesús, muy cerca del solsticio de invierno cuando llega el día más corto del año. El nacimiento de san Juan, en cambio, se produce en el lado opuesto del calendario, cerca del solsticio de verano y el día más largo. Así, según el dicho, después de Jesús los días van a más y después de Juan, los días van a menos hasta que vuelve “a nacer el sol”.
Cuando me propuse escribir estas líneas para la revista, en este día, caí en la cuenta de que este santo, predestinado por Dios para que cumpliera el papel de anunciador y presentador del Hijo de Dios, está poco presente en la iconografía o en la vida de las diferentes cofradías y congregaciones de nuestra ciudad. Y entonces cambié el hilo argumental del escrito, pensando precisamente en este día y su relación con las cofradías.
Si nos ceñimos a los templos que perviven en la ciudad con dicha advocación, solo recuerdo la iglesia de San Juan Bautista de Barbalos, en la plaza de su mismo nombre. Un templo donde se pueden contemplar además otras obras de arte, como el conocido Cristo de la Zarza, contemporáneo a la construcción del tempo en el siglo XII.
Igualmente, la iconografía del último profeta se conserva con cierta presencia en los templos donde moran las cofradías. Se puede ver en retablos u hornacinas de la Iglesia de la Vera-Cruz o la Clerecía, por poner dos ejemplos de sedes de nuestras cofradías.
Hay que remontarse a la época de los Reyes Católicos para ver cómo la devoción a san Juan Bautista se hace patente en la sociedad. En esa época, esta imagen comienza a rivalizar con el otro Juan, el Evangelista, y ambas corrientes sanjuanistas se complementaron para tener una amplia representación en los espacios sacros.
Pero todo cambia si nos fijamos ya en la imagen procesional de esa corriente sanjuanista. El Evangelista cuenta con una presencia importante entre las cofradías y se puede ver a la Virgen acompañada por el discípulo amado. Es una imagen secundaria muy utilizada, sobre todo, en el sur de España, donde su presencia en el Calvario hace que sea el santo más destacado de los dos.
La imagen de san Juan Bautista no aparece en la nomenclatura de nuestras cofradías ni en la imaginería procesional. Sin embargo, no es raro descubrirla en otras ciudades castellanas ‒y no hace falta irse muy lejos ni mirar otra vez al sur‒ donde la devoción al Bautista, a lo largo de la historia, ha permanecido vinculada a las obras de caridad vinculadas a la atención de los condenados a muerte en sus últimos momentos y la preocupación por asegurarles un entierro cristiano.
Por ello hay una presencia abundante del Bautista en templos y conventos, como representación pictórica o escultórica de altar. La del Evangelista es más frecuente en el arte escultórico procesional.
¿Por qué quedó en el olvido devocional o incluso procesional este gran profeta entre nuestras cofradías?
viernes, 12 de junio de 2020
Paco Gómez
Salamanca celebra en las circunstancias que de momento marcan nuestra vida la festividad de san Juan de Sahagún, su santo patrón. Lo hace con una misa de aforo reducido y casi íntima y con un vago eco en el mundo telemático. Coordenadas inevitables en el hito que suele marcar la llegada definitiva del verano a la ciudad y que ahora nos recuerdan, qué le vamos a hacer, las históricas cancelaciones que no hace tanto vivió el mundo de la Semana Santa.
Así que hoy, pandemia y desescalada aparte, parece un buen momento para reflexionar sobre algunos de los vínculos entre nuestro mundo cofrade y el fraile de agudo ingenio y gran bondad que pasó a la historia como artífice nada menos que de la pacificación de los bandos enfrentados que durante décadas desangraron la ciudad en la Edad Media.
Si debemos empezar por algún lugar, ninguno mejor que la iglesia erigida en honor al santo a finales del siglo XIX en un marcado gusto historicista propio de la época. Un bello edificio surgido en un momento de desaparición de muchos de los antiguos templos de la ciudad, caso de Santo Tomé o San Mateo, y que lleva la firma del arquitecto de la Casa Lis, Joaquín de Vargas.
En su interior, fruto de variados procesos históricos, se encuentran dos de las tallas que conformaron hasta 1972 las salidas procesionales de la desaparecida Cofradía del Cristo de las Batallas, más conocida como de los Excombatientes. Se trata del imponente crucificado Nuestro Padre Jesús del Consuelo y de María Santísima del Gran Dolor. Como conocerán muchos amantes del patrimonio religioso, esta última es una de las piezas más peculiares de nuestra iconografía semanasantera. Se trata de una Piedad de vestir en la que se encuentra también un sagrario dorado en el interior del pecho de Jesús descendido de la cruz.
Imágenes de expresividad barroca en un templo decimonónico pero coetáneas, esto sí, de otro espacio ahora básico para nuestra Semana Santa, la iglesia de San Sebastián. Gracias a una restauración todavía reciente, la sede canónica de la Hermandad del Despojado luce con esplendor la imagen de San Juan de Sahagún en una de las puertas laterales, durante décadas cegada y víctima de una degradación felizmente dejada atrás.
Se trata, por cierto, de una imagen muy curiosa que nos presenta el patrón con la tradicional alusión a la eucaristía pero vestido de una forma particular: con el hábito de colegial de San Bartolomé.
No hay que olvidar que el Colegio de Anaya, de cuyo complejo forma parte la iglesia de San Sebastián, fue uno de los focos de poder más relevantes en todo el país durante más de dos siglos. Los bartolomicos, que llegaron a copar los mejores puestos en la administración regia durante décadas, pensaron en el momento de erigir la nueva iglesia que qué mejor ocasión para recordar que todo un patrón de la ciudad había sido colegial de la institución, en la que ejerció como capellán tras ganarse el puesto con un brillante discurso.
Es llamativo comparar esta iconografía de san Juan de Sahagún con la que acompaña otros momentos de nuestra Semana Santa: el relieve situado justo en la esquina de la calle Traviesa con Libreros en el que, esta vez sí, vemos al patrón con el hábito de fraile agustino y sus características mangas.
El mismo, aunque algo más barroco, que se nos presenta también en la puerta de la Catedral Nueva en el Patio Chico, en la que el santo ocupa un lugar de honor en una hornacina situada a la izquierda.
Y no lejos de allí, claro, Tentenecio. La calle que recuerda uno de sus milagros más populares (aunque curiosamente no recogido en su proceso de canonización) y que hoy se ha convertido en una arteria imprescindible de la Semana Santa.
Allí por donde el santo paró con la fuerza de su palabra al toro, transitan varias de las cofradías en diferentes itinerarios. Humildad, Rescatado, Oración en el Huerto. Aunque yo, por muchos motivos, siempre asocio esa calle con la subida impactante de la imagen de María Nuestra Madre cada Jueves Santo. Una imagen que me emociona desde niño y que, si finalmente tengo la ocasión, me encantará compartir con ustedes desde las tablas del Liceo en un futuro pregón. De momento, una cosa es segura: volveremos a Tentenecio, a recordar la humildad de nuestro patrón, el que nos trajo la paz; volveremos la próxima Semana Santa a contener el aliento esas noches que nos recuerdan la importancia de no rendirse, incluso la vida es una cuesta demasiado empinada.
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| Las hermanas de carga de María Nuestra Madre culminan la subida de Tentenecio | Foto: Manuel López Martín |
12 de junio de 2020
Le puso la mano en la testuz y dijo: "tente, necio".
El morlaco se amansó y no hubo más problema.
(Juan Manuel Sánchez Gómez,
Retazos de la vida de San Juan de Sahagún)
Salamanca celebra en las circunstancias que de momento marcan nuestra vida la festividad de san Juan de Sahagún, su santo patrón. Lo hace con una misa de aforo reducido y casi íntima y con un vago eco en el mundo telemático. Coordenadas inevitables en el hito que suele marcar la llegada definitiva del verano a la ciudad y que ahora nos recuerdan, qué le vamos a hacer, las históricas cancelaciones que no hace tanto vivió el mundo de la Semana Santa.
Así que hoy, pandemia y desescalada aparte, parece un buen momento para reflexionar sobre algunos de los vínculos entre nuestro mundo cofrade y el fraile de agudo ingenio y gran bondad que pasó a la historia como artífice nada menos que de la pacificación de los bandos enfrentados que durante décadas desangraron la ciudad en la Edad Media.
Si debemos empezar por algún lugar, ninguno mejor que la iglesia erigida en honor al santo a finales del siglo XIX en un marcado gusto historicista propio de la época. Un bello edificio surgido en un momento de desaparición de muchos de los antiguos templos de la ciudad, caso de Santo Tomé o San Mateo, y que lleva la firma del arquitecto de la Casa Lis, Joaquín de Vargas.
En su interior, fruto de variados procesos históricos, se encuentran dos de las tallas que conformaron hasta 1972 las salidas procesionales de la desaparecida Cofradía del Cristo de las Batallas, más conocida como de los Excombatientes. Se trata del imponente crucificado Nuestro Padre Jesús del Consuelo y de María Santísima del Gran Dolor. Como conocerán muchos amantes del patrimonio religioso, esta última es una de las piezas más peculiares de nuestra iconografía semanasantera. Se trata de una Piedad de vestir en la que se encuentra también un sagrario dorado en el interior del pecho de Jesús descendido de la cruz.
Imágenes de expresividad barroca en un templo decimonónico pero coetáneas, esto sí, de otro espacio ahora básico para nuestra Semana Santa, la iglesia de San Sebastián. Gracias a una restauración todavía reciente, la sede canónica de la Hermandad del Despojado luce con esplendor la imagen de San Juan de Sahagún en una de las puertas laterales, durante décadas cegada y víctima de una degradación felizmente dejada atrás.
Se trata, por cierto, de una imagen muy curiosa que nos presenta el patrón con la tradicional alusión a la eucaristía pero vestido de una forma particular: con el hábito de colegial de San Bartolomé.
No hay que olvidar que el Colegio de Anaya, de cuyo complejo forma parte la iglesia de San Sebastián, fue uno de los focos de poder más relevantes en todo el país durante más de dos siglos. Los bartolomicos, que llegaron a copar los mejores puestos en la administración regia durante décadas, pensaron en el momento de erigir la nueva iglesia que qué mejor ocasión para recordar que todo un patrón de la ciudad había sido colegial de la institución, en la que ejerció como capellán tras ganarse el puesto con un brillante discurso.
Es llamativo comparar esta iconografía de san Juan de Sahagún con la que acompaña otros momentos de nuestra Semana Santa: el relieve situado justo en la esquina de la calle Traviesa con Libreros en el que, esta vez sí, vemos al patrón con el hábito de fraile agustino y sus características mangas.
El mismo, aunque algo más barroco, que se nos presenta también en la puerta de la Catedral Nueva en el Patio Chico, en la que el santo ocupa un lugar de honor en una hornacina situada a la izquierda.
Y no lejos de allí, claro, Tentenecio. La calle que recuerda uno de sus milagros más populares (aunque curiosamente no recogido en su proceso de canonización) y que hoy se ha convertido en una arteria imprescindible de la Semana Santa.
Allí por donde el santo paró con la fuerza de su palabra al toro, transitan varias de las cofradías en diferentes itinerarios. Humildad, Rescatado, Oración en el Huerto. Aunque yo, por muchos motivos, siempre asocio esa calle con la subida impactante de la imagen de María Nuestra Madre cada Jueves Santo. Una imagen que me emociona desde niño y que, si finalmente tengo la ocasión, me encantará compartir con ustedes desde las tablas del Liceo en un futuro pregón. De momento, una cosa es segura: volveremos a Tentenecio, a recordar la humildad de nuestro patrón, el que nos trajo la paz; volveremos la próxima Semana Santa a contener el aliento esas noches que nos recuerdan la importancia de no rendirse, incluso la vida es una cuesta demasiado empinada.
lunes, 8 de junio de 2020
Andrés Alén
"El arte malo es trágicamente hermoso, pues documenta el fracaso humano". Esta frase la pronunciaba el personaje Tristan Réveuer en la película Stay, (antes de suicidarse, dicho sea de paso).
Trágico, hermoso, añadiría: sincero y hasta popular, pues suele empatizar con buena parte de una población que rehúye el arte académico y la perfección por inalcanzable o por inhumana. Sincero como las torpes cartas de amor de un quinto que no esconde su primigenio instinto en el florilegio literario que suele distanciarse de su quemazón casi como una traición.
No traigo la frase buscando adhesiones o repulsas, no me interesa, pero sí porque coincide con la idea de fracaso que yo siento ante ese "arte malo", un concepto que he tardado toda mi vida en consolidar o me lo han ido dibujado historiadores, artistas, poetas y que yo he ido aceptando con placer de muy buen grado. El caso es que me he ido convirtiendo en una especie de esteta y me es muy difícil salir de ahí. Esto me ha impedido las más de las veces acercarme a esas deconstrucciones fatales con un mínimo fervor: Ni a la música excesivamente disonante, repetitiva o ruidosa, la poesía cacofónica o ampulosa, la prosa sin síntesis ni sintaxis, y aunque creo que como todos alguna vez haya engullido bodrios en las peligrosas turbulencias de la moda, creo que siempre respeté el mandato sagrado del arte que es la originalidad, que es muy distinto.
Hoy después de tantos días de confinamiento por este bicho estético de las Bellas Artes y de ese otro monárquico que ha encerrado mi libertad hasta paralizarme con dosis y sobredosis de lecturas, películas y series-todas, queriendo huir de los telediarios de propaganda y ficción, (total que no la he hincado), he decidido empezar a salir de mi cueva con mucha precaución y mascarilla a ver si soy capaz de cambiar de chip e irme acercando a esa trágica hermosura del fracaso que siempre se me resistió.
Si hablamos de imágenes religiosas que tanto paseábamos, empezaré acercándome a la tallas de Vírgenes bizcas, para mí tan difíciles de rezar porque me descentran; casi siempre vestideras, un tanto populares y otro tanto pueblerinas (descarto las románicas y góticas por respeto a su edad). Si esto funciona, el rezo, digo, habré dado un paso determinante para acercarme a lo esencial.
Porque este es el punto de confesar que el sentido del arte de lo bello lleva definitivamente a su formalidad, no al qué sino al cómo, donde una manzana de Cézanne adquiere más importancia que la épica batalla de Balduino enfrentado a Saladino, ino, ino: Y no.
En nuestros sagrados titulares semanasanteros la importancia debiera residir en lo que simbolizan y no solo en la forma de su representación que hasta suena a impostada teatralidad. Que por mucha sangre no hay mal Cristo porque Cristo es bueno....Pues ni por esas, algo dentro de mí sigue diciendo: Sí… pero feo un rato.
Toda calificación moral de lo bueno y lo malo, precisamente por moralista no debiera afectar al arte, que nunca optó por ser un tratado de la verdad. Además, todas estas elucubraciones, posiblemente debidas al improductivo encierro, afectan, decididamente, a mis problemas de identidad. Me explico de otra manera: que no me ubico o no me sé ubicar. Que tiro más a Mozart que a Doyagüe, a una malagueña del Mellizo que al Bolero de Algodre, y no te digo nada con esta nueva urgencia identitaria en la Semana Santa que pudiera correr el riesgo de convertirse en una suerte de monserga que haga cambiar hasta la forma de hacer santos por aquí.
Aun sabiendo que la mejor imaginería tradicional castellana se debe a un francés, de Juni, y a un gallego, Fernández, aunque haya otro más genuino, Berruguete, que no suele procesionar, y que todo lo demás es campo.
Evidentemente la identidad corresponde al pueblo que es el que se identifica cuando quiere y no al que impone cierto diseño de identificación.
Últimamente se quiere señalar casi como enemigas las tallas foráneas generalmente andaluzas reconocibles por su forma, supongo, aunque yo prefiero identificarlas porque denotan un oficio que por aquí lleva muchos años perdido No hay imagineros y los que se hacen pasar por ellos hacen, con pocas excepciones, unos bodrios solemnes. No tenemos un Ruiz Montes, ni se le espera, aunque haya destacados escultores que se dedican a otra cosa porque la escultura es ya otra cosa.
Pero vuelvo al asunto y a mi intento.
Si traigo como encabezamiento precisamente una cabeza de Santo Cristo Injuriado, popularizado sobremanera por redes y merchandising y denostado por quienes no saben reconocer ni su inocencia ni la sinceridad en una obra tan peculiar que se adentra en el misterio ancestral de nuestros antepasados recolectores. Ni tan siquiera la mano ejecutora de Cecilia, temblorosa ante una divinidad que la sobrepasa, y que convirtió una copia anodina en un icono que si lo firma Bacon ya estaría en la Tate.
Pero aceptemos este Ecce Homo como hermosa tragedia del fracaso humano, como entendieron los Doce la Pasión y la Cruz de su Maestro, que solo iluminó su resurrección. Me acercaré a rezar ante él (y a ver qué pasa), para intentar atravesar el muro estético que tanto nos separa. Y hasta propondré que unas manos igual de diestras tallen esta imagen para que pueda desfilar en la Semana Santa, a hombros o a costal, en algún lugar de España.
Y que cada cual la ubique como representativa de la imaginería castellana, andaluza o Borgiana.
Yo la veo más de aquí.
08 de junio de 2020
"El arte malo es trágicamente hermoso, pues documenta el fracaso humano". Esta frase la pronunciaba el personaje Tristan Réveuer en la película Stay, (antes de suicidarse, dicho sea de paso).
Trágico, hermoso, añadiría: sincero y hasta popular, pues suele empatizar con buena parte de una población que rehúye el arte académico y la perfección por inalcanzable o por inhumana. Sincero como las torpes cartas de amor de un quinto que no esconde su primigenio instinto en el florilegio literario que suele distanciarse de su quemazón casi como una traición.
No traigo la frase buscando adhesiones o repulsas, no me interesa, pero sí porque coincide con la idea de fracaso que yo siento ante ese "arte malo", un concepto que he tardado toda mi vida en consolidar o me lo han ido dibujado historiadores, artistas, poetas y que yo he ido aceptando con placer de muy buen grado. El caso es que me he ido convirtiendo en una especie de esteta y me es muy difícil salir de ahí. Esto me ha impedido las más de las veces acercarme a esas deconstrucciones fatales con un mínimo fervor: Ni a la música excesivamente disonante, repetitiva o ruidosa, la poesía cacofónica o ampulosa, la prosa sin síntesis ni sintaxis, y aunque creo que como todos alguna vez haya engullido bodrios en las peligrosas turbulencias de la moda, creo que siempre respeté el mandato sagrado del arte que es la originalidad, que es muy distinto.
Hoy después de tantos días de confinamiento por este bicho estético de las Bellas Artes y de ese otro monárquico que ha encerrado mi libertad hasta paralizarme con dosis y sobredosis de lecturas, películas y series-todas, queriendo huir de los telediarios de propaganda y ficción, (total que no la he hincado), he decidido empezar a salir de mi cueva con mucha precaución y mascarilla a ver si soy capaz de cambiar de chip e irme acercando a esa trágica hermosura del fracaso que siempre se me resistió.
Si hablamos de imágenes religiosas que tanto paseábamos, empezaré acercándome a la tallas de Vírgenes bizcas, para mí tan difíciles de rezar porque me descentran; casi siempre vestideras, un tanto populares y otro tanto pueblerinas (descarto las románicas y góticas por respeto a su edad). Si esto funciona, el rezo, digo, habré dado un paso determinante para acercarme a lo esencial.
Porque este es el punto de confesar que el sentido del arte de lo bello lleva definitivamente a su formalidad, no al qué sino al cómo, donde una manzana de Cézanne adquiere más importancia que la épica batalla de Balduino enfrentado a Saladino, ino, ino: Y no.
En nuestros sagrados titulares semanasanteros la importancia debiera residir en lo que simbolizan y no solo en la forma de su representación que hasta suena a impostada teatralidad. Que por mucha sangre no hay mal Cristo porque Cristo es bueno....Pues ni por esas, algo dentro de mí sigue diciendo: Sí… pero feo un rato.
Toda calificación moral de lo bueno y lo malo, precisamente por moralista no debiera afectar al arte, que nunca optó por ser un tratado de la verdad. Además, todas estas elucubraciones, posiblemente debidas al improductivo encierro, afectan, decididamente, a mis problemas de identidad. Me explico de otra manera: que no me ubico o no me sé ubicar. Que tiro más a Mozart que a Doyagüe, a una malagueña del Mellizo que al Bolero de Algodre, y no te digo nada con esta nueva urgencia identitaria en la Semana Santa que pudiera correr el riesgo de convertirse en una suerte de monserga que haga cambiar hasta la forma de hacer santos por aquí.
Aun sabiendo que la mejor imaginería tradicional castellana se debe a un francés, de Juni, y a un gallego, Fernández, aunque haya otro más genuino, Berruguete, que no suele procesionar, y que todo lo demás es campo.
Evidentemente la identidad corresponde al pueblo que es el que se identifica cuando quiere y no al que impone cierto diseño de identificación.
Últimamente se quiere señalar casi como enemigas las tallas foráneas generalmente andaluzas reconocibles por su forma, supongo, aunque yo prefiero identificarlas porque denotan un oficio que por aquí lleva muchos años perdido No hay imagineros y los que se hacen pasar por ellos hacen, con pocas excepciones, unos bodrios solemnes. No tenemos un Ruiz Montes, ni se le espera, aunque haya destacados escultores que se dedican a otra cosa porque la escultura es ya otra cosa.
Pero vuelvo al asunto y a mi intento.
Si traigo como encabezamiento precisamente una cabeza de Santo Cristo Injuriado, popularizado sobremanera por redes y merchandising y denostado por quienes no saben reconocer ni su inocencia ni la sinceridad en una obra tan peculiar que se adentra en el misterio ancestral de nuestros antepasados recolectores. Ni tan siquiera la mano ejecutora de Cecilia, temblorosa ante una divinidad que la sobrepasa, y que convirtió una copia anodina en un icono que si lo firma Bacon ya estaría en la Tate.
Pero aceptemos este Ecce Homo como hermosa tragedia del fracaso humano, como entendieron los Doce la Pasión y la Cruz de su Maestro, que solo iluminó su resurrección. Me acercaré a rezar ante él (y a ver qué pasa), para intentar atravesar el muro estético que tanto nos separa. Y hasta propondré que unas manos igual de diestras tallen esta imagen para que pueda desfilar en la Semana Santa, a hombros o a costal, en algún lugar de España.
Y que cada cual la ubique como representativa de la imaginería castellana, andaluza o Borgiana.
Yo la veo más de aquí.
viernes, 5 de junio de 2020
F. Javier Blázquez
No conocía la obra. Tampoco tenía por qué conocerla, pero fue una sorpresa. En una búsqueda sobre otros autores de la España novecentista, más orientados hacia el realismo expresionista que hacia el simbolismo, me encuentro con un retrato de Raquel Meller con la mantilla de la Semana Santa. El autor, Julio Romero de Torres, un pintor más valorado entre el pueblo que por la Historia del Arte. Y no es del todo justo, porque su pintura va más allá de la representación de la mujer andaluza en su plenitud, los retratos de toreros y gentes de la alta sociedad. Romero de Torres supo dar un sentido profundo a sus cuadros, mezclando magistralmente los valores noventayochistas con ese simbolismo del que se empapó en Francia y terminó por diluirse en el modernismo. Por eso, al contemplar su obra, siempre hay que preguntarse muchas cosas. No es solo el retrato de la mujer morena en cualquiera de sus actividades. Las cosas nunca son lo que aparentan.
En relación con las devociones populares, Julio Romero de Torres dejó unas cuantas obras extraordinarias. Destaca, por encima de todas ellas, La saeta, con la cantaora en un lujoso reclinatorio, rodeada de tullidos, sin mirar siquiera a los pasos de Cristo y la Virgen que en procesión desfilan al fondo de la plaza. A partir de ahí comienzan los interrogantes, con múltiples respuestas que siempre nos llevarán bastante más allá del acto piadoso de cantar una saeta ante la imagen de devoción. Años después, el autor recurre al arquetipo de las devociones cordobesas, el Cristo de los Faroles, para colocarlo en la escena de La buenaventura. Ahí aparece, a una vez más, la constante de la dualidad, el conflicto permanente que sacude la vida del autor, en este caso para entremezclar la tradición religiosa con la superstición. Y en ese hibridar lo sagrado con lo profano y hasta lo erótico, estaría La Gracia, un cuadro asociado a Las dos sendas, otra vez la dualidad entre el pecado y la virtud, con el recuerdo a Tiziano en su Venus y Cupido, y El pecado, ahora de claras evocaciones velazqueñas en la Venus del espejo. En La Gracia, cuando ya el mal está hecho, las religiosas trasladan a la joven que perdió la virtud en una trasposición evidente del Cristo muerto en su traslado al sepulcro. Otra vez la obra interpela, va más allá, no es lo que aparenta.
Con el retrato de la Meller también sucede lo mismo. Esta cupletera que tanto alegró hace un siglo el pasatiempo de los españoles con El relicario y La violetera, temas inolvidables que mantuvieron después en el tiempo las grandes de copla, no era andaluza, aunque sí participó de la identificación que entonces comenzaba a producirse entre lo andaluz y lo hispano. Y se retrata, igual que hicieron otras divas del cante, como la Niña de los Peines, por el maestro cordobés. Posó tocada con la mantilla, ante la reja del balcón, esperando esa procesión que nunca va a pasar, porque no hay calle, solo el paisaje yermo y difuso que deslocaliza la composición. Hay en esta obra un contraste claro con La Saeta. En ella ha desaparecido el recato en el vestido. La cantante muestra lozana el esplendor de su juventud, con los brazos descubiertos, el escote indecoroso para aquellos días sagrados, las piernas intuidas entre los tules de la falda, y los tacones, la prenda fetiche de Romero, también en La saeta, presentes hasta en su última gran obra, la archiconocida Chiquita Piconera. Las preguntas siguen y cuestionan nuevamente, en la pintura de Romero de Torres, el trasfondo de estas prácticas tan arraigadas en lo más profundo de las creencias y devociones populares.
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| La Saeta, Colección Caja Sur, y retrato de Raquel Meller, colección particular, obras de Julio Romero fechadas en 1918 y 1910 |
05 de junio de 2020
En relación con las devociones populares, Julio Romero de Torres dejó unas cuantas obras extraordinarias. Destaca, por encima de todas ellas, La saeta, con la cantaora en un lujoso reclinatorio, rodeada de tullidos, sin mirar siquiera a los pasos de Cristo y la Virgen que en procesión desfilan al fondo de la plaza. A partir de ahí comienzan los interrogantes, con múltiples respuestas que siempre nos llevarán bastante más allá del acto piadoso de cantar una saeta ante la imagen de devoción. Años después, el autor recurre al arquetipo de las devociones cordobesas, el Cristo de los Faroles, para colocarlo en la escena de La buenaventura. Ahí aparece, a una vez más, la constante de la dualidad, el conflicto permanente que sacude la vida del autor, en este caso para entremezclar la tradición religiosa con la superstición. Y en ese hibridar lo sagrado con lo profano y hasta lo erótico, estaría La Gracia, un cuadro asociado a Las dos sendas, otra vez la dualidad entre el pecado y la virtud, con el recuerdo a Tiziano en su Venus y Cupido, y El pecado, ahora de claras evocaciones velazqueñas en la Venus del espejo. En La Gracia, cuando ya el mal está hecho, las religiosas trasladan a la joven que perdió la virtud en una trasposición evidente del Cristo muerto en su traslado al sepulcro. Otra vez la obra interpela, va más allá, no es lo que aparenta.
Con el retrato de la Meller también sucede lo mismo. Esta cupletera que tanto alegró hace un siglo el pasatiempo de los españoles con El relicario y La violetera, temas inolvidables que mantuvieron después en el tiempo las grandes de copla, no era andaluza, aunque sí participó de la identificación que entonces comenzaba a producirse entre lo andaluz y lo hispano. Y se retrata, igual que hicieron otras divas del cante, como la Niña de los Peines, por el maestro cordobés. Posó tocada con la mantilla, ante la reja del balcón, esperando esa procesión que nunca va a pasar, porque no hay calle, solo el paisaje yermo y difuso que deslocaliza la composición. Hay en esta obra un contraste claro con La Saeta. En ella ha desaparecido el recato en el vestido. La cantante muestra lozana el esplendor de su juventud, con los brazos descubiertos, el escote indecoroso para aquellos días sagrados, las piernas intuidas entre los tules de la falda, y los tacones, la prenda fetiche de Romero, también en La saeta, presentes hasta en su última gran obra, la archiconocida Chiquita Piconera. Las preguntas siguen y cuestionan nuevamente, en la pintura de Romero de Torres, el trasfondo de estas prácticas tan arraigadas en lo más profundo de las creencias y devociones populares.
lunes, 11 de mayo de 2020
Daniel Cuesta SJ
Ninguno de los evangelios canónicos se atreve a describir el momento de la resurrección de Cristo. San Marcos, san Lucas y san Juan empiezan sus relatos pascuales cuando la piedra del sepulcro había sido ya removida, encontrándose la tumba vacía, conteniendo solamente las vendas y el sudario con los que habían envuelto el cuerpo de Cristo. Únicamente san Mateo afirma que "hubo un gran temblor, el ángel del Señor bajó del cielo, se acercó, rodó la piedra del sepulcro y se sentó en ella" (Mt 28,2), pero no da más detalles de lo que ocurrió dentro de la tumba. Un poco más lejos llega el evangelio apócrifo de Pedro quien, con la misma base que Mateo describe de manera misteriosa y fantasiosa cómo tras abrirse los cielos y retirarse la roca, dos hombres resplandecientes entraron en el sepulcro y salieron en compañía de un tercero cuya cabeza sobrepasaba los cielos, mientras se escuchaban voces provenientes del cielo y de la cruz (1). Pero, como se intuye, este relato tampoco acaba de explicarnos qué pasó en el interior del sepulcro.
El único testigo de aquellos hechos fue la noche, tal y como nos recuerda la letra del Pregón pascual: "¡Qué noche tan dichosa! Sólo ella conoció el momento en que Cristo resucitó de entre los muertos". Y es que, el momento de la resurrección de Cristo es algo que se nos escapa, que no podemos intuir ni tratar de explicar con palabras humanas porque, habiendo acontecido en la historia, la trasciende y nos habla de las realidades del más allá. Por ello, el teólogo Manuel Gesteira afirma que al tratar de describir la realidad física de la resurrección nos encontramos con un reto semejante al de tratar de explicarle cómo son los colores a un ciego de nacimiento (2). Con este problema se encontraron los primeros cristianos a la hora de relatar esta experiencia y también los artistas, entre los que se encuentra Venancio Blanco, al intentar plasmarla gráficamente.
El primer reto al que se enfrentaron los evangelistas fue el de encontrar un verbo que expresara lo acontecido a Jesucristo en la mañana de Pascua. Se trataba de algo totalmente nuevo, puesto que Cristo (a diferencia de Lázaro, el hijo de la viuda de Naín, o la hija de Jairo), había resucitado para no volver a morir, es decir, inaugurando una vida nueva. Por ello utilizaron dos verbos griegos a los que les dieron un nuevo significado: anistatai y egeirein. El primero de ellos significa "ponerse de pie" o "levantarse" y es utilizado siempre en forma pasiva para significar que fue Dios quien levantó a Jesús de entre los muertos. El segundo, egeirein, quiere decir "despertarse de un sueño" y, aplicado a Cristo, hace referencia al paso del sueño del pecado y de la muerte a la vida verdadera de la resurrección.
Pues bien, creo que ambos verbos tienen su correlato y pueden apreciarse bien en la imagen del Cristo que vuelve a la vida de Venancio Blanco. En ella, el escultor salmantino representa de manera revolucionaria y magistral el momento de la resurrección al plasmar a un Cristo que parece levantarse y despertarse al mismo tiempo. La postura de Cristo parece seguir el significado del verbo anistanai, puesto que muestra cómo el Señor no se está levantando por sí mismo, sino que hay una fuerza exterior (el poder de Dios Padre) que lo está elevando del suelo y elevándolo de la muerte. Y si miramos a su rostro, podemos rastrear en él el sentido del verbo egeirein, porque el Cristo de Venancio parece estar despertando a la vida de la Pascua. Y lo hace sin triunfalismos exagerados, ni gestos portentosos, sino desde la humildad de aquel que, por amor, entregó su vida por los hombres. Cristo despierta a la vida de la Resurrección y con Él nos despierta a todos a la esperanza de una vida sin fin que, pese a su discreción y a que a veces parezca no manifestarse en nuestro mundo, es la verdad más auténtica que existe, porque solo ella es capaz de dar sentido a todo.
(1) Vid. A. DE SANTOS OTERO, Los Evangelios Apócrifos, BAC, Madrid, 2009, 201.
(2) Vid. M. GESTEIRA GARZA, La Resurrección de Jesús, SM, Madrid, 1984, 4 y ss.
11 de mayo de 2020
Ninguno de los evangelios canónicos se atreve a describir el momento de la resurrección de Cristo. San Marcos, san Lucas y san Juan empiezan sus relatos pascuales cuando la piedra del sepulcro había sido ya removida, encontrándose la tumba vacía, conteniendo solamente las vendas y el sudario con los que habían envuelto el cuerpo de Cristo. Únicamente san Mateo afirma que "hubo un gran temblor, el ángel del Señor bajó del cielo, se acercó, rodó la piedra del sepulcro y se sentó en ella" (Mt 28,2), pero no da más detalles de lo que ocurrió dentro de la tumba. Un poco más lejos llega el evangelio apócrifo de Pedro quien, con la misma base que Mateo describe de manera misteriosa y fantasiosa cómo tras abrirse los cielos y retirarse la roca, dos hombres resplandecientes entraron en el sepulcro y salieron en compañía de un tercero cuya cabeza sobrepasaba los cielos, mientras se escuchaban voces provenientes del cielo y de la cruz (1). Pero, como se intuye, este relato tampoco acaba de explicarnos qué pasó en el interior del sepulcro.
El único testigo de aquellos hechos fue la noche, tal y como nos recuerda la letra del Pregón pascual: "¡Qué noche tan dichosa! Sólo ella conoció el momento en que Cristo resucitó de entre los muertos". Y es que, el momento de la resurrección de Cristo es algo que se nos escapa, que no podemos intuir ni tratar de explicar con palabras humanas porque, habiendo acontecido en la historia, la trasciende y nos habla de las realidades del más allá. Por ello, el teólogo Manuel Gesteira afirma que al tratar de describir la realidad física de la resurrección nos encontramos con un reto semejante al de tratar de explicarle cómo son los colores a un ciego de nacimiento (2). Con este problema se encontraron los primeros cristianos a la hora de relatar esta experiencia y también los artistas, entre los que se encuentra Venancio Blanco, al intentar plasmarla gráficamente.
El primer reto al que se enfrentaron los evangelistas fue el de encontrar un verbo que expresara lo acontecido a Jesucristo en la mañana de Pascua. Se trataba de algo totalmente nuevo, puesto que Cristo (a diferencia de Lázaro, el hijo de la viuda de Naín, o la hija de Jairo), había resucitado para no volver a morir, es decir, inaugurando una vida nueva. Por ello utilizaron dos verbos griegos a los que les dieron un nuevo significado: anistatai y egeirein. El primero de ellos significa "ponerse de pie" o "levantarse" y es utilizado siempre en forma pasiva para significar que fue Dios quien levantó a Jesús de entre los muertos. El segundo, egeirein, quiere decir "despertarse de un sueño" y, aplicado a Cristo, hace referencia al paso del sueño del pecado y de la muerte a la vida verdadera de la resurrección.
Pues bien, creo que ambos verbos tienen su correlato y pueden apreciarse bien en la imagen del Cristo que vuelve a la vida de Venancio Blanco. En ella, el escultor salmantino representa de manera revolucionaria y magistral el momento de la resurrección al plasmar a un Cristo que parece levantarse y despertarse al mismo tiempo. La postura de Cristo parece seguir el significado del verbo anistanai, puesto que muestra cómo el Señor no se está levantando por sí mismo, sino que hay una fuerza exterior (el poder de Dios Padre) que lo está elevando del suelo y elevándolo de la muerte. Y si miramos a su rostro, podemos rastrear en él el sentido del verbo egeirein, porque el Cristo de Venancio parece estar despertando a la vida de la Pascua. Y lo hace sin triunfalismos exagerados, ni gestos portentosos, sino desde la humildad de aquel que, por amor, entregó su vida por los hombres. Cristo despierta a la vida de la Resurrección y con Él nos despierta a todos a la esperanza de una vida sin fin que, pese a su discreción y a que a veces parezca no manifestarse en nuestro mundo, es la verdad más auténtica que existe, porque solo ella es capaz de dar sentido a todo.
(1) Vid. A. DE SANTOS OTERO, Los Evangelios Apócrifos, BAC, Madrid, 2009, 201.
(2) Vid. M. GESTEIRA GARZA, La Resurrección de Jesús, SM, Madrid, 1984, 4 y ss.
miércoles, 18 de marzo de 2020
Andrés Alén
Ya antes de empezar debo de pedir disculpas por traer a estas páginas virtuales, y puede que virtuosas, un asunto que tiene apariencia de indagación personal, que tanto me atañe y del que apenas sé ni su causa, su significado y menos si entraña alguna futura certeza en un horizonte, que como todo horizonte rehuye ser alcanzado por la llegada.
Sabéis que dedico gran parte de mi tiempo intentando acercarme a esto que para entendernos llamamos arte y que, a veces, suele distinguirse claramente de un melón. Supongamos que allí estoy yo, haciendo lo que se puede o no se puede, se deba o no se deba hacer. Como autor, tiendo a no dar explicaciones sobre mi arte, aunque guste, cómo no, de comunicarme a través de él, sino que milito precisamente en lo contrario: en tratar que sea el arte el que me explique a mí.
Son muchas las obras que se empiezan como una aventura, con alguna intención, un tema vislumbrado, un camino precario, pero sin el soporte de apuntes, estudios definitivos, guías para turistas creativos o localizaciones del GPS. Estoy adscrito a la frase de san de Juan de la Cruz que tanto me gusta repetir: "Para ir a donde no se sabe, hay que ir por donde no se sabe". Si es que vamos a encontrarnos con el misterio, con lo sublime, o con cierta intensa belleza que nos dé sentido o nos haga vibrar.
No sabemos la distancia, ni tenemos como segura una dirección que fiamos, redundando, a nuestra fe. Solo nos enseñaron a caminar, pero ni eso garantiza que la andadura no derive en salto, en escalada, que el camino sea aprisco, desierto o peñascal. Y es esa incertidumbre la que nos depara en el viaje unos momentos inesperados que recibimos como regalos y que no suelen ser dones que contemplan otra suerte de viajes más cómodos, zona vip con azafata y tentempié, tan propios de esa anhelada sociedad del bienestar. "Mañana visitaremos la magnífica catedral, pueden adelantar sensaciones leyendo el folleto que le facilitamos por un módico precio".
No es lo mismo andar perdido que andar buscando. Aunque no se sepa exactamente qué, y solo se intuya su importancia y su necesidad.
Aparcando de momento este preámbulo, y volviendo a mi libro, al asunto personal de mis disculpas, debo decir que en mi concreta trayectoria he comenzado dilatadas series de obras sin saber por qué ni cómo: caras, ciudades, acantilados, mosaicos de vinilo, abstracciones… Largo tiempo recreándome en el hacer y en el quehacer, sin un motivo claro de su finalidad, solo confiando que todo en el arte, si lo es, al final se devela, creo que de forma más alejada de la comprensión racional, y más próxima al sentimiento, a la plácida contemplación.
Las caras, cientos, las disfrutaba cuando manchas informes diferentes se iban modificando hasta aparecer como alguien que me miraba desde otro lado. Los acantilados y ciudades de entonces, miles, al final resultaron lo mismo: barreras. Los grandes mosaicos de vinilo, vitrales buscando el color y la luz. Las abstracciones, música. A término. "El principio era el final".
De un tiempo, propicio es la cuaresma, hasta hoy, cierta obsesión me lleva a centrar mi labor en el crucificado, su cruz ‒su calvario‒ su rostro. Varios modos, uno lo protagoniza la pintura, es muy cofrade. Parte de la imagen real del algún Cristo que me llama; esa obra que alguien talló y que tantos veneran, siempre en fotografía de otro o mía, y mi labor consiste en hacer de esa obra una obra propia. Se ajustan sus formas o se desdibuja, se pinta a pinceladas que cubren o veladuras suaves que transparentan. Es algo parecido a una unción. La libertad acaba, como en cualquier retrato, en que las distorsiones no estropeen el parecido. Propicia el acercamiento a esa imagen sagrada que representa a alguien mucho más sagrado. Sí, me hace mirarla con otros ojos. Me dijeron que qué mejor oración, no sé, dejémoslo en rezo.
La otra forma, de la que muestro aquí un parcial mosaico, es más dibujística. Parte de un papel en blanco y casi nada en la cabeza. Los trazos van insinuando un rostro del que no me siento dueño. Ahora no está afuera, no lo llevan a hombros, no es uno en concreto. No sé si se dibuja o se escribe porque siento que algo tiene de grafología. Quizás sea eso, que va en busca de un nombre. Me gusta creer que sale de dentro o que alguien me lleva la mano. No se parecen el uno y el otro, casi siempre corona espinas y ojos que miran aunque estén cerrados.
Es deambular por un laberinto hasta la incierta salida. Una sensación que tuve como cofrade en esos itinerarios penitenciales, bellos en esta ciudad mágica, llenos de música y silencios, de perfumes de flores, inciensos ceras, juncales del arrabal que cruza el río, ajeno a la gente pero sintiendo su aliento, bajo capucha o capuchón que te viste de anonimato, cargando con él o llevándolo al lado, y subiendo siempre a la emoción.
Es íntimo el peregrinar .Como su meta es el mismo camino, su cansancio, su alto en la fatiga, su reposo Todo viaje es un viaje interior. Esos rostros de hombres dolientes están ahí afuera y se hacen Cristo cuando los clavas dentro.
No sé lo que busco, pero empiezo a creer que es alguien el que me busca a mí.
18 de marzo de 2020
Ya antes de empezar debo de pedir disculpas por traer a estas páginas virtuales, y puede que virtuosas, un asunto que tiene apariencia de indagación personal, que tanto me atañe y del que apenas sé ni su causa, su significado y menos si entraña alguna futura certeza en un horizonte, que como todo horizonte rehuye ser alcanzado por la llegada.
Sabéis que dedico gran parte de mi tiempo intentando acercarme a esto que para entendernos llamamos arte y que, a veces, suele distinguirse claramente de un melón. Supongamos que allí estoy yo, haciendo lo que se puede o no se puede, se deba o no se deba hacer. Como autor, tiendo a no dar explicaciones sobre mi arte, aunque guste, cómo no, de comunicarme a través de él, sino que milito precisamente en lo contrario: en tratar que sea el arte el que me explique a mí.
Son muchas las obras que se empiezan como una aventura, con alguna intención, un tema vislumbrado, un camino precario, pero sin el soporte de apuntes, estudios definitivos, guías para turistas creativos o localizaciones del GPS. Estoy adscrito a la frase de san de Juan de la Cruz que tanto me gusta repetir: "Para ir a donde no se sabe, hay que ir por donde no se sabe". Si es que vamos a encontrarnos con el misterio, con lo sublime, o con cierta intensa belleza que nos dé sentido o nos haga vibrar.
No sabemos la distancia, ni tenemos como segura una dirección que fiamos, redundando, a nuestra fe. Solo nos enseñaron a caminar, pero ni eso garantiza que la andadura no derive en salto, en escalada, que el camino sea aprisco, desierto o peñascal. Y es esa incertidumbre la que nos depara en el viaje unos momentos inesperados que recibimos como regalos y que no suelen ser dones que contemplan otra suerte de viajes más cómodos, zona vip con azafata y tentempié, tan propios de esa anhelada sociedad del bienestar. "Mañana visitaremos la magnífica catedral, pueden adelantar sensaciones leyendo el folleto que le facilitamos por un módico precio".
No es lo mismo andar perdido que andar buscando. Aunque no se sepa exactamente qué, y solo se intuya su importancia y su necesidad.
Aparcando de momento este preámbulo, y volviendo a mi libro, al asunto personal de mis disculpas, debo decir que en mi concreta trayectoria he comenzado dilatadas series de obras sin saber por qué ni cómo: caras, ciudades, acantilados, mosaicos de vinilo, abstracciones… Largo tiempo recreándome en el hacer y en el quehacer, sin un motivo claro de su finalidad, solo confiando que todo en el arte, si lo es, al final se devela, creo que de forma más alejada de la comprensión racional, y más próxima al sentimiento, a la plácida contemplación.
Las caras, cientos, las disfrutaba cuando manchas informes diferentes se iban modificando hasta aparecer como alguien que me miraba desde otro lado. Los acantilados y ciudades de entonces, miles, al final resultaron lo mismo: barreras. Los grandes mosaicos de vinilo, vitrales buscando el color y la luz. Las abstracciones, música. A término. "El principio era el final".
De un tiempo, propicio es la cuaresma, hasta hoy, cierta obsesión me lleva a centrar mi labor en el crucificado, su cruz ‒su calvario‒ su rostro. Varios modos, uno lo protagoniza la pintura, es muy cofrade. Parte de la imagen real del algún Cristo que me llama; esa obra que alguien talló y que tantos veneran, siempre en fotografía de otro o mía, y mi labor consiste en hacer de esa obra una obra propia. Se ajustan sus formas o se desdibuja, se pinta a pinceladas que cubren o veladuras suaves que transparentan. Es algo parecido a una unción. La libertad acaba, como en cualquier retrato, en que las distorsiones no estropeen el parecido. Propicia el acercamiento a esa imagen sagrada que representa a alguien mucho más sagrado. Sí, me hace mirarla con otros ojos. Me dijeron que qué mejor oración, no sé, dejémoslo en rezo.
La otra forma, de la que muestro aquí un parcial mosaico, es más dibujística. Parte de un papel en blanco y casi nada en la cabeza. Los trazos van insinuando un rostro del que no me siento dueño. Ahora no está afuera, no lo llevan a hombros, no es uno en concreto. No sé si se dibuja o se escribe porque siento que algo tiene de grafología. Quizás sea eso, que va en busca de un nombre. Me gusta creer que sale de dentro o que alguien me lleva la mano. No se parecen el uno y el otro, casi siempre corona espinas y ojos que miran aunque estén cerrados.
Es deambular por un laberinto hasta la incierta salida. Una sensación que tuve como cofrade en esos itinerarios penitenciales, bellos en esta ciudad mágica, llenos de música y silencios, de perfumes de flores, inciensos ceras, juncales del arrabal que cruza el río, ajeno a la gente pero sintiendo su aliento, bajo capucha o capuchón que te viste de anonimato, cargando con él o llevándolo al lado, y subiendo siempre a la emoción.
Es íntimo el peregrinar .Como su meta es el mismo camino, su cansancio, su alto en la fatiga, su reposo Todo viaje es un viaje interior. Esos rostros de hombres dolientes están ahí afuera y se hacen Cristo cuando los clavas dentro.
No sé lo que busco, pero empiezo a creer que es alguien el que me busca a mí.
miércoles, 4 de marzo de 2020
F. Javier Blázquez
La imagen del crucificado aparece bien representada en las procesiones de Salamanca. Hubo quien dijo que hasta en exceso. No lo creo. Más bien sucede lo contrario, que faltan grupos representativos de la Pasión. El crucificado es, no en vano, el motivo principal de la iconografía cristiana.
En Salamanca, esto se debe fundamentalmente a la apuesta de Guzmán Gombau, en los años cuarenta, por convertir las siete últimas palabras de Cristo en la cruz en hilo conductor de las procesiones salmantinas. Para ello fue cerrando la Semana Santa, desde el Domingo de Ramos a la madrugada del Viernes Santo, con siete crucificados vinculados de manera correlativa a la devoción a las Siete Palabras. Y ninguno de ellos era de nueva factura. Todos habían sido concebidos para el culto en el interior de las iglesias y eran, en su mayoría, auténticas joyas de la imaginería local. Alguno de ellos ya no sale, otros se incorporaron en el futuro, pero, en general, podríamos decir que en las procesiones de Salamanca nos permitirían realizar un itinerario artístico a través de la imagen de Cristo crucificado.
Si tomamos como referencia los grandes momentos de la Historia del Arte, el Románico quedaría bien representado por el Cristo de las Batallas que utilizaron los excombatientes para abrir su desfile procesional. Es el primer crucificado de nuestra diócesis y por ello recientemente la Hermandad Franciscana lo ha tomado como referencia para que Ricardo Flecha realizara su cruz de guía. Esta imagen, renombrada bajo la advocación de la Fraternidad Franciscana, preside actualmente el presbiterio de la parroquia de San Francisco y Santa Clara. También la hermandad de Pizarrales optó por esta estética, en la línea neorrománica, cuando encarga a Gerardo Sánchez Cruz su cruz de guía, que ordinariamente expone en una capilla de la parroquia de Jesús Obrero.
El periodo gótico pudo haber contado con un extraordinario crucificado de haber cristalizado el intento de transformar en penitencial la Cofradía del Cristo de los Milagros. No pudo ser y para verlo en procesión hay que esperar hasta el domingo que sigue al Jueves de la Ascensión. En cambio, el Cristo de la Agonía Redentora ante el que rezan los poetas el Domingo de Pasión y sale en procesión diez días después es cronológicamente renacentista, aunque las pervivencias góticas se perciben a simple vista porque los imagineros de Castilla se resistieron a asumir los ideales de la nueva época. Hay que esperar bastantes años para encontrar crucificados en los que podamos percibir, sin perder la espiritualidad profunda que esta tierra siempre conservó, las formas renacentistas. El Cristo del Amor y de la Paz, en la línea Montejo, y el de la Buena Muerte, más romanista, son buenos ejemplos de la escultura del último XVI.
Como es lógico, el periodo barroco es el más prolijo en este tipo de imágenes. Esteban de Rueda representa a la perfección la serenidad y el virtuosismo de la etapa inicial con su Cristo de la Luz. Sin llegar a tanto, ahí estaría también Pedro Hernández, que realiza una imagen articulada para el acto del Descendimiento. La plenitud del Barroco queda ocupada con los tres crucificados de Pérez de Robles, de los que solo uno, el Perdón, se mantiene en las procesiones. El portentoso Cristo capuchino de la Agonía y el del Amparo, alumbrado otrora por los sanitarios, lamentablemente dejaron de salir. El Barroco, sin embargo, no se agota en el historial de nuestras procesiones con estas imágenes. Dos buenos ejemplos de esa escultura más agitada, que acusa la influencia berninesca, ya no salen en procesión. Nos referimos al Cristo del Consuelo que salió con los excombatientes en su procesión del miércoles, y a Nuestro Padre Jesús de la Promesa, de los dominicos. Después, en la transición hacia el siglo XVIII, tendríamos el Cristo de los Doctrinos de la Vera Cruz, con su réplica a tamaño reducido, y acusando ya la serenidad de los nuevos tiempos, el Cristo de la Paz de San Sebastián, al que acudieron los excombatientes en sus estertores y recientemente Jesús Amigo de los Niños para un viacrucis.
Las artes industriales, denostadas quizás algo injustamente, han dejado en las procesiones salmantinas varios crucificados seriados, entre los que destaca, como no podía ser de otra manera, el Cristo de la Vela. El pequeño de la sacristía de la Clerecía, que saca Jesús Flagelado, también entra en esta clasificación. Pero por lo que al gran arte se refiere, el siglo XX está muy bien representado con el Cristo de la Agonía que en 1960 realiza Damián Villar para sustituir primero al Perdón y después al de los capuchinos. Neobarroco, clasicismo y expresionismo se fusionan magistralmente en una imagen menos valorada de lo que debiera. Más clásico, aunque imprime su sello junto algún toque de modernidad, es el crucificado pequeño que Vicente Cid realiza para la marcha del Cristo de la Liberación.
Y terminamos el itinerario con la gran obra escultórica de nuestro tiempo al abordar el tema del crucificado en las procesiones locales. Es el Cristo de la Humildad, realizado en 2017 por Fernando Mayoral para la Hermandad Franciscana. En la línea del realismo modernista, Mayoral deja una escultura extraordinaria que, como sucedió en estas ocasiones, hay que dejar asentar para que ocupe en la historia del arte local el lugar que por justicia le corresponde.
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| Silueta del Cristo del Amor y de la Paz en el atardecer del Jueves Santo | Fotografía: Manuel López Martín |
04 de marzo de 2020
La imagen del crucificado aparece bien representada en las procesiones de Salamanca. Hubo quien dijo que hasta en exceso. No lo creo. Más bien sucede lo contrario, que faltan grupos representativos de la Pasión. El crucificado es, no en vano, el motivo principal de la iconografía cristiana.
En Salamanca, esto se debe fundamentalmente a la apuesta de Guzmán Gombau, en los años cuarenta, por convertir las siete últimas palabras de Cristo en la cruz en hilo conductor de las procesiones salmantinas. Para ello fue cerrando la Semana Santa, desde el Domingo de Ramos a la madrugada del Viernes Santo, con siete crucificados vinculados de manera correlativa a la devoción a las Siete Palabras. Y ninguno de ellos era de nueva factura. Todos habían sido concebidos para el culto en el interior de las iglesias y eran, en su mayoría, auténticas joyas de la imaginería local. Alguno de ellos ya no sale, otros se incorporaron en el futuro, pero, en general, podríamos decir que en las procesiones de Salamanca nos permitirían realizar un itinerario artístico a través de la imagen de Cristo crucificado.
Si tomamos como referencia los grandes momentos de la Historia del Arte, el Románico quedaría bien representado por el Cristo de las Batallas que utilizaron los excombatientes para abrir su desfile procesional. Es el primer crucificado de nuestra diócesis y por ello recientemente la Hermandad Franciscana lo ha tomado como referencia para que Ricardo Flecha realizara su cruz de guía. Esta imagen, renombrada bajo la advocación de la Fraternidad Franciscana, preside actualmente el presbiterio de la parroquia de San Francisco y Santa Clara. También la hermandad de Pizarrales optó por esta estética, en la línea neorrománica, cuando encarga a Gerardo Sánchez Cruz su cruz de guía, que ordinariamente expone en una capilla de la parroquia de Jesús Obrero.
El periodo gótico pudo haber contado con un extraordinario crucificado de haber cristalizado el intento de transformar en penitencial la Cofradía del Cristo de los Milagros. No pudo ser y para verlo en procesión hay que esperar hasta el domingo que sigue al Jueves de la Ascensión. En cambio, el Cristo de la Agonía Redentora ante el que rezan los poetas el Domingo de Pasión y sale en procesión diez días después es cronológicamente renacentista, aunque las pervivencias góticas se perciben a simple vista porque los imagineros de Castilla se resistieron a asumir los ideales de la nueva época. Hay que esperar bastantes años para encontrar crucificados en los que podamos percibir, sin perder la espiritualidad profunda que esta tierra siempre conservó, las formas renacentistas. El Cristo del Amor y de la Paz, en la línea Montejo, y el de la Buena Muerte, más romanista, son buenos ejemplos de la escultura del último XVI.
Como es lógico, el periodo barroco es el más prolijo en este tipo de imágenes. Esteban de Rueda representa a la perfección la serenidad y el virtuosismo de la etapa inicial con su Cristo de la Luz. Sin llegar a tanto, ahí estaría también Pedro Hernández, que realiza una imagen articulada para el acto del Descendimiento. La plenitud del Barroco queda ocupada con los tres crucificados de Pérez de Robles, de los que solo uno, el Perdón, se mantiene en las procesiones. El portentoso Cristo capuchino de la Agonía y el del Amparo, alumbrado otrora por los sanitarios, lamentablemente dejaron de salir. El Barroco, sin embargo, no se agota en el historial de nuestras procesiones con estas imágenes. Dos buenos ejemplos de esa escultura más agitada, que acusa la influencia berninesca, ya no salen en procesión. Nos referimos al Cristo del Consuelo que salió con los excombatientes en su procesión del miércoles, y a Nuestro Padre Jesús de la Promesa, de los dominicos. Después, en la transición hacia el siglo XVIII, tendríamos el Cristo de los Doctrinos de la Vera Cruz, con su réplica a tamaño reducido, y acusando ya la serenidad de los nuevos tiempos, el Cristo de la Paz de San Sebastián, al que acudieron los excombatientes en sus estertores y recientemente Jesús Amigo de los Niños para un viacrucis.
Las artes industriales, denostadas quizás algo injustamente, han dejado en las procesiones salmantinas varios crucificados seriados, entre los que destaca, como no podía ser de otra manera, el Cristo de la Vela. El pequeño de la sacristía de la Clerecía, que saca Jesús Flagelado, también entra en esta clasificación. Pero por lo que al gran arte se refiere, el siglo XX está muy bien representado con el Cristo de la Agonía que en 1960 realiza Damián Villar para sustituir primero al Perdón y después al de los capuchinos. Neobarroco, clasicismo y expresionismo se fusionan magistralmente en una imagen menos valorada de lo que debiera. Más clásico, aunque imprime su sello junto algún toque de modernidad, es el crucificado pequeño que Vicente Cid realiza para la marcha del Cristo de la Liberación.
Y terminamos el itinerario con la gran obra escultórica de nuestro tiempo al abordar el tema del crucificado en las procesiones locales. Es el Cristo de la Humildad, realizado en 2017 por Fernando Mayoral para la Hermandad Franciscana. En la línea del realismo modernista, Mayoral deja una escultura extraordinaria que, como sucedió en estas ocasiones, hay que dejar asentar para que ocupe en la historia del arte local el lugar que por justicia le corresponde.
viernes, 20 de diciembre de 2019
Andrés Alén
Con este título no pretendo, no es lugar ni tiempo, adentrarme en discusiones ontológicas sobre el problema de la causalidad final en el pensamiento evolutivo contemporáneo que despliega Nicolai Hartmann, en obra homónima, que parece indicarnos que el motor no es una continuidad de causas efectos, sino que hay una prioridad causal que es destino, la finalidad.
Tampoco aludo a una bella y misteriosa obra pictórica de Nicola Samorí de 2016, ese artista italiano de un barroquismo pasional y perverso que acerca su obra a nuestro imaginario clásico más intenso, hasta lacerante, que algún despistado anglosajón confundiría con lo "gore". Pero ya volveré en tiempo cuaresmal, más propio, a este joven y capacitado autor que tanto acude en pleitesía a la obra de José de Ribera, y a mí tanto me conmueve.
Es mucho más sencillo: estamos en tiempo de adviento esperando un nacimiento decisivo, y nacer es empezar a vivir.
Hace casi ochocientos años, el 24 de diciembre de 1223 en un Greccio nevado, Francisco, que había comunicado, según narra Tomás de Celano, al buen Juan de Greccio, "su deseo de celebrar la memoria del niño que nació en Belén, y quiero contemplar de alguna manera con mis ojos lo que sufrió en su invalidez de niño, cómo fue reclinado en el pesebre y cómo fue colocado sobre heno entre el buey y el asno".
Se pidieron los permisos correspondientes ante la novedad litúrgica y en esa noche Francisco se dispuso a experimentar la primera misa del gallo que la devoción popular quiso convertir en el primer belén. No faltaron los hermanos, los pastores, sencillos "hombres y mujeres de la comarca, rebosando de gozo, prepararon, según sus posibilidades, cirios y teas para iluminar aquella noche que, con su estrella centelleante, ilumina todos los días y años".
El santo de Asís experimentó esa noche la profunda centralidad de la Navidad en ese Niño de Belén. Juan de Greccio aseguró "haber visto dormido en el pesebre a un niño extraordinariamente hermoso al que, estrechando entre sus brazos el bienaventurado padre Francisco, parecía querer despertarlo del sueño". Una encarnación que el creyente identifica con otra cotidiana que sucede desde la cena de Pascua entre las manos de cualquier sacerdote en la celebración eucarística.
Hace unas fechas, en estas mismas páginas, el padre Tomas Gil Rodrigo constataba la fuerte ligazón que siempre han tenido las cofradías y hermandades de Semana Santa con la tradición belenista, que se conserva en la actualidad con tanto brillo como en el hermoso belén de las Isabeles de la Real Cofradía, y justificaba Tomás un camino que "debe proseguir hasta la cruz y el sepulcro vacío, es decir, nos encamina hasta la Semana Santa".
Estaba muy presente en san Francisco esa ligazón entre el pesebre y la cruz, esa nueva encarnación vivida en sus propios estigmas, y que también intuyeron los grandes escultores y pintores del barroco español con sus Niños con los atributos de la Pasión hoy, en tiempos de pensamiento débil, tan políticamente incorrectos.
Es curiosa la imagen contenida en el fresco gótico de Giotto, El Belén de Greccio (1295-1299) de la Basílica Mayor de Asís, que aparte de adelantarse a la representación tridimensional renacentista demuestra en la parte superior, casi fuera de escena, la trasera inclinada de una cruz que no puede ser otra que la trasera de su propio Crocifisso di Santa Maria Novella. Una carpintería maestra, perfecto entramado en madera de álamo, descrito en el fresco en todo detalle en perspectiva caballera.
Este envés de la cruz sobre la tierna escena de la contemplación del Niño, esa cara y cruz, se me antoja una misma moneda que me da pie al título de este artículo: El principio era el final. Pero no uniendo nacimiento y muerte, sino las dos Pascuas principales, Navidad y Resurrección, los dos viajes. Uniendo el pesebre con el sepulcro, en palabras del excelso poeta Aníbal Núñez "esa luminosa cisterna de rocío que hace revivir". O sea, también "El final era el principio".
20 de diciembre de 2019
Con este título no pretendo, no es lugar ni tiempo, adentrarme en discusiones ontológicas sobre el problema de la causalidad final en el pensamiento evolutivo contemporáneo que despliega Nicolai Hartmann, en obra homónima, que parece indicarnos que el motor no es una continuidad de causas efectos, sino que hay una prioridad causal que es destino, la finalidad.
Tampoco aludo a una bella y misteriosa obra pictórica de Nicola Samorí de 2016, ese artista italiano de un barroquismo pasional y perverso que acerca su obra a nuestro imaginario clásico más intenso, hasta lacerante, que algún despistado anglosajón confundiría con lo "gore". Pero ya volveré en tiempo cuaresmal, más propio, a este joven y capacitado autor que tanto acude en pleitesía a la obra de José de Ribera, y a mí tanto me conmueve.
Es mucho más sencillo: estamos en tiempo de adviento esperando un nacimiento decisivo, y nacer es empezar a vivir.
Hace casi ochocientos años, el 24 de diciembre de 1223 en un Greccio nevado, Francisco, que había comunicado, según narra Tomás de Celano, al buen Juan de Greccio, "su deseo de celebrar la memoria del niño que nació en Belén, y quiero contemplar de alguna manera con mis ojos lo que sufrió en su invalidez de niño, cómo fue reclinado en el pesebre y cómo fue colocado sobre heno entre el buey y el asno".
Se pidieron los permisos correspondientes ante la novedad litúrgica y en esa noche Francisco se dispuso a experimentar la primera misa del gallo que la devoción popular quiso convertir en el primer belén. No faltaron los hermanos, los pastores, sencillos "hombres y mujeres de la comarca, rebosando de gozo, prepararon, según sus posibilidades, cirios y teas para iluminar aquella noche que, con su estrella centelleante, ilumina todos los días y años".
El santo de Asís experimentó esa noche la profunda centralidad de la Navidad en ese Niño de Belén. Juan de Greccio aseguró "haber visto dormido en el pesebre a un niño extraordinariamente hermoso al que, estrechando entre sus brazos el bienaventurado padre Francisco, parecía querer despertarlo del sueño". Una encarnación que el creyente identifica con otra cotidiana que sucede desde la cena de Pascua entre las manos de cualquier sacerdote en la celebración eucarística.
Hace unas fechas, en estas mismas páginas, el padre Tomas Gil Rodrigo constataba la fuerte ligazón que siempre han tenido las cofradías y hermandades de Semana Santa con la tradición belenista, que se conserva en la actualidad con tanto brillo como en el hermoso belén de las Isabeles de la Real Cofradía, y justificaba Tomás un camino que "debe proseguir hasta la cruz y el sepulcro vacío, es decir, nos encamina hasta la Semana Santa".
Estaba muy presente en san Francisco esa ligazón entre el pesebre y la cruz, esa nueva encarnación vivida en sus propios estigmas, y que también intuyeron los grandes escultores y pintores del barroco español con sus Niños con los atributos de la Pasión hoy, en tiempos de pensamiento débil, tan políticamente incorrectos.
Es curiosa la imagen contenida en el fresco gótico de Giotto, El Belén de Greccio (1295-1299) de la Basílica Mayor de Asís, que aparte de adelantarse a la representación tridimensional renacentista demuestra en la parte superior, casi fuera de escena, la trasera inclinada de una cruz que no puede ser otra que la trasera de su propio Crocifisso di Santa Maria Novella. Una carpintería maestra, perfecto entramado en madera de álamo, descrito en el fresco en todo detalle en perspectiva caballera.
Este envés de la cruz sobre la tierna escena de la contemplación del Niño, esa cara y cruz, se me antoja una misma moneda que me da pie al título de este artículo: El principio era el final. Pero no uniendo nacimiento y muerte, sino las dos Pascuas principales, Navidad y Resurrección, los dos viajes. Uniendo el pesebre con el sepulcro, en palabras del excelso poeta Aníbal Núñez "esa luminosa cisterna de rocío que hace revivir". O sea, también "El final era el principio".
lunes, 24 de junio de 2019
Tomás Gil Rodrigo
21 de junio de 2019
El aprecio y el reconocimiento de nuestra Iglesia en Salamanca por las hermandades y cofradías, como lugares donde se puede vivir la fe en Jesucristo, ha quedado patente en el trabajo que se ha desarrollado, después de vuestra participación en la Asamblea Diocesana, para elaborar una normativa diocesana que nos ayude a la comunión y a la misión compartida. Y me ha sorprendido gratamente, debido a mi responsabilidad al frente del Servicio de Patrimonio Artístico, encontrar hasta tres artículos en los que habéis dejado constancia de la necesidad de nuestra ayuda y apoyo. Me gustaría poder resaltar y comentar con vosotros estos artículos.
En el artículo 20, que forma parte del capítulo 4, dedicado a la administración de los bienes, nos pedís ayuda para hacer un inventario actualizado de vuestras obras de arte, que tienen valor principalmente no solo por lo material, sino porque son las huellas del paso del Señor con su Iglesia en la historia. El inventario es mucho más que un recuento, un control o una catalogación, también es la manera de cuidar y agradecer lo que generaciones cofrades anteriores a vosotros nos han legado y transmitido desde su fe y su seguimiento de Jesús.
Más adelante, dentro del capítulo sobre la administración de bienes, en el artículo 28, solicitáis que os acompañemos en la conservación y restauración de los bienes muebles e inmuebles que tengan un valor histórico, artístico o cultural. Del mismo modo en el artículo 63, dentro del capítulo de las imágenes sagradas, volvéis a insistir sobre lo mismo. Está claro que todos en la Iglesia necesitamos una mayor formación y sensibilización acerca de nuestros bienes artísticos. Ya sabemos que no debemos confiar su restauración y conservación en manos de gente sin preparación titulada y sin experiencia, por muy buena voluntad que tengan en querer "arreglar" las imágenes. Todos conocemos casos de los que nos avergonzamos porque los daños son irreparables. Además de incurrir contra la ley del patrimonio, estamos privando a las generaciones venideras, que son nuestros hijos y nietos, a disfrutar las obras de arte que hemos recibido, rompiendo así la transmisión de nuestra fe contenida en la belleza. Es de una gran responsabilidad cómo conservar y restaurar el patrimonio heredado, ya que es un regalo que no nos pertenece solo al hoy sino al futuro. Desde el Servicio de Patrimonio Artístico disponemos de gente preparada que os ayudará a afrontar, seguir y resolver la conservación y restauración de vuestros bienes artísticos.
Para terminar me gustaría ofreceros, aunque eso no aparece explícitamente en la normativa, nuestro Servicio de Patrimonio para otras ayudas y apoyos que también necesitáis. El primero corresponde a la evangelización, porque vuestras imágenes fueron concebidas y encargadas para salir y contar a la humanidad la Buena Noticia de Jesús. Por eso, vemos las calles y las plazas de nuestra ciudad y nuestros pueblos inundadas de la presencia y el mensaje de Jesús, cumpliendo, en cierto modo, su envío misionero: "Id al todo el mundo y proclamad el Evangelio" (Mc. 16, 15). Sin embargo, dentro de las iglesias en las que son guardadas vuestras imágenes durante todo el año, deben ser tenidas más en cuenta para ayudarnos al encuentro con el misterio de Dios por medio de la oración y la contemplación. No tengáis reparo en contar con nosotros para ayudaros en estas dos tareas de evangelizar y contemplar, de hecho con algunas hermandades y cofradías hemos comenzado muy positivamente este camino, la última fue en la Capilla de la Vera Cruz en el mes de febrero. Y el otro servicio que os podemos ofrecer tiene que ver con las nuevas imágenes que estáis encargando. Eso es un signo muy bueno, ya que demuestra que no habéis quedado anclados en el pasado, sino que seguís avanzando y expresando vuestra fe en diálogo con los artistas actuales. Quisiéramos compartir con vosotros los nuevos caminos de la belleza para decir juntos lo que el Papa Pablo VI dijo en pleno Vaticano II a los artistas en la Capilla Sixtina: "La Iglesia os necesita".
Gracias por el don y tarea de las hermandades y cofradías de la diócesis de Salamanca. Estamos abiertos a vuestras sugerencias, el Servicio de Patrimonio Artístico queda a vuestra disposición.
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| Tres hermanos de la Cofradía de la Oración en el Huerto portan las cruces eucarísticas de Andrés Alén | Foto: P. de la Peña |
21 de junio de 2019
El aprecio y el reconocimiento de nuestra Iglesia en Salamanca por las hermandades y cofradías, como lugares donde se puede vivir la fe en Jesucristo, ha quedado patente en el trabajo que se ha desarrollado, después de vuestra participación en la Asamblea Diocesana, para elaborar una normativa diocesana que nos ayude a la comunión y a la misión compartida. Y me ha sorprendido gratamente, debido a mi responsabilidad al frente del Servicio de Patrimonio Artístico, encontrar hasta tres artículos en los que habéis dejado constancia de la necesidad de nuestra ayuda y apoyo. Me gustaría poder resaltar y comentar con vosotros estos artículos.
En el artículo 20, que forma parte del capítulo 4, dedicado a la administración de los bienes, nos pedís ayuda para hacer un inventario actualizado de vuestras obras de arte, que tienen valor principalmente no solo por lo material, sino porque son las huellas del paso del Señor con su Iglesia en la historia. El inventario es mucho más que un recuento, un control o una catalogación, también es la manera de cuidar y agradecer lo que generaciones cofrades anteriores a vosotros nos han legado y transmitido desde su fe y su seguimiento de Jesús.
Más adelante, dentro del capítulo sobre la administración de bienes, en el artículo 28, solicitáis que os acompañemos en la conservación y restauración de los bienes muebles e inmuebles que tengan un valor histórico, artístico o cultural. Del mismo modo en el artículo 63, dentro del capítulo de las imágenes sagradas, volvéis a insistir sobre lo mismo. Está claro que todos en la Iglesia necesitamos una mayor formación y sensibilización acerca de nuestros bienes artísticos. Ya sabemos que no debemos confiar su restauración y conservación en manos de gente sin preparación titulada y sin experiencia, por muy buena voluntad que tengan en querer "arreglar" las imágenes. Todos conocemos casos de los que nos avergonzamos porque los daños son irreparables. Además de incurrir contra la ley del patrimonio, estamos privando a las generaciones venideras, que son nuestros hijos y nietos, a disfrutar las obras de arte que hemos recibido, rompiendo así la transmisión de nuestra fe contenida en la belleza. Es de una gran responsabilidad cómo conservar y restaurar el patrimonio heredado, ya que es un regalo que no nos pertenece solo al hoy sino al futuro. Desde el Servicio de Patrimonio Artístico disponemos de gente preparada que os ayudará a afrontar, seguir y resolver la conservación y restauración de vuestros bienes artísticos.
Para terminar me gustaría ofreceros, aunque eso no aparece explícitamente en la normativa, nuestro Servicio de Patrimonio para otras ayudas y apoyos que también necesitáis. El primero corresponde a la evangelización, porque vuestras imágenes fueron concebidas y encargadas para salir y contar a la humanidad la Buena Noticia de Jesús. Por eso, vemos las calles y las plazas de nuestra ciudad y nuestros pueblos inundadas de la presencia y el mensaje de Jesús, cumpliendo, en cierto modo, su envío misionero: "Id al todo el mundo y proclamad el Evangelio" (Mc. 16, 15). Sin embargo, dentro de las iglesias en las que son guardadas vuestras imágenes durante todo el año, deben ser tenidas más en cuenta para ayudarnos al encuentro con el misterio de Dios por medio de la oración y la contemplación. No tengáis reparo en contar con nosotros para ayudaros en estas dos tareas de evangelizar y contemplar, de hecho con algunas hermandades y cofradías hemos comenzado muy positivamente este camino, la última fue en la Capilla de la Vera Cruz en el mes de febrero. Y el otro servicio que os podemos ofrecer tiene que ver con las nuevas imágenes que estáis encargando. Eso es un signo muy bueno, ya que demuestra que no habéis quedado anclados en el pasado, sino que seguís avanzando y expresando vuestra fe en diálogo con los artistas actuales. Quisiéramos compartir con vosotros los nuevos caminos de la belleza para decir juntos lo que el Papa Pablo VI dijo en pleno Vaticano II a los artistas en la Capilla Sixtina: "La Iglesia os necesita".
Gracias por el don y tarea de las hermandades y cofradías de la diócesis de Salamanca. Estamos abiertos a vuestras sugerencias, el Servicio de Patrimonio Artístico queda a vuestra disposición.
viernes, 10 de mayo de 2019
Montserrat González
Desde el punto de vista artístico, la pasada Semana Santa nos ha brindado momentos llenos de arte y pasión en las calles salmantinas. Sutiles detalles que unido al rico patrimonio artístico engrandecen nuestra semana de Pasión, comenzando por el emocionante y sentido pregón de Abraham Coco bellamente ilustrado en su edición impresa por la genialidad de Andrés Alén, pasando por la espiritualidad que desprende la Hermandad Franciscana acompañando a su magnífico Cristo de la Humildad de Mayoral honrado en el Patio Chico por voces gregorianas, o la austeridad del cortejo que acompaña al Cristo de la Liberación precedido por las impresionantes tavolettas de Jerónimo Prieto. Ciertamente, las inclemencias meteorológicas han impedido la contemplación de excelentes tallas y el disfrute de hermosos momentos, pero sí que tuvimos la oportunidad de contemplar en todo su esplendor la talla de María Santísima de la Caridad y del Consuelo magníficamente ataviada para realizar su estación de penitencia acompañando a Nuestro Padre Jesús Despojado de sus vestiduras. Un atavío que potenciaba la devoción de la imagen gracias a la disposición de prendas y aderezos y al magistral uso de tejidos y bordados que hacen de esta talla la mejor vestida de la Semana Santa Salmantina.
María Santísima de la Caridad y del Consuelo es una talla de vestir realizada por el imaginero cordobés Francisco Romero Zafra en madera de cedro real. Se concibe con una Virgen Dolorosa de suave modelado y fina policromía, siguiendo los cánones andaluces. Su rostro ovalado, de ojos castaños, se contrae delicadamente por el dolor que siente, seis lágrimas de cristal corren por sus mejillas mientras sus manos se abren a la altura del pecho para mostrar los atributos que la acompañan: rosario y pañuelo. Llama la atención su mirada casi al frente, de expresión dulce, calmada pese al sufrimiento experimentado ante la Pasión de Jesucristo. Su actitud es de acogimiento y consuelo. Sus dulces rasgos conjuntan a la perfección con el maravilloso rostrillo que la imagen estrenaba el pasado Domingo de Ramos. Configurado en un tejido del siglo XIX al que se aplica un bordado al estilo charro, la pieza enmarca perfectamente el rostro en un delicado equilibrio que denota el laborioso proceso utilizado por el vestidor y su equipo para dotar de personalidad a una imagen inerte que cobra vida bajo su característico manto azul. La saya de terciopelo blanco roto, las delicadas puntillas de sus mangas, el fajín que adorna la cintura, los originales bordados, sedas antiguas en la pechera y delicados brocados se aplican con suavidad y elegancia otorgando a la imagen una gran prestancia contribuyendo así a potenciar la labor realizada por el imaginero.
Verdaderamente los vestidores de las imágenes tienen un don que no es fácil de conseguir: convertir a la imagen en devoción, gracias a la disposición de las prendas y del ajuar. Tarea que tiene algo de rito y mucho de arte. Un laborioso proceso que debe guardar el equilibrio más delicado para forjar la personalidad que una imagen necesita. Se trata de dar vida a la madera haciendo arte con las telas, los encajes y las joyas, siempre buscando la idiosincrasia de la imagen, siendo fiel a la tradición pero con algún guiño a la modernidad de los tiempos.
Atrás quedan las épocas en las que las Dolorosas se vestían siguiendo los ornatos implantados por la realeza, como cuando la reina Isabel de Valois le encarga a Gaspar Becerra una imagen de candelero que siguiera el modelo de una Virgen de la Soledad que ella tenía en su cuarto a la que finalmente se coloca el vestido de la Condesa viuda de Urueña, lejos la severa austeridad implantada durante la República o las estrecheces de la Guerra Civil y sus años posteriores, atrás también la influencia que ejerció el mundo del cine con la imitación de los drapeados utilizados por las actrices de Hollywood como Rita Hayworth que tanta importancia tuvieron en ciudades como Sevilla, o el uso de tocados de tul plenos de soltura como si de pinturas de Murillo se trataran. Modas que se extendían a través de los devocionarios. Algo impensable en nuestros días donde la inmediatez de internet nos permite tener las imágenes de las tallas vestidas aun antes de su salida penitencial. De ahí la importancia del estilo de vestir una talla, de su idiosincrasia. El atavío, pues, define a la imagen que fijará con el tiempo un modelo icónico, un sello. Las Vírgenes se diferencian no solo por su advocación sino también por su estilo. Hacer que una imagen luzca perfectamente ataviada es algo más que ponerla bonita, es acercarla a sus fieles a través de la vista. Todo un arte para el que muy pocos están capacitados.
Desde hace un tiempo la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Despojado y María Santísima de la Caridad y del Consuelo viene respaldado la labor realizada por su vestidor, el joven Óscar Rodríguez San Dionisio, sus ayudantes y camareras que se esfuerzan por singularizar la imagen de la Virgen explorando al máximo las posibilidades estéticas de los ornamentos pero sin alterar la obra del escultor, intentando fijar en el devocionario salmantino esta nueva advocación de la Caridad y el Consuelo. Para ello no dudan en acoplar tejidos antiguos, vetustas sedas e incluso aplicaciones de bordado charro en el ajuar de la Virgen, como por ejemplo los que lució la imagen con motivo de la festividad del Rosario: una saya al estilo de nuestro traje charro, a la que se añadían un dengue, una cinta y finos aderezos de oro en filigrana. Vestimenta que ha marcado un antes y un después en la historia de esta hermandad. Así lo reconocía Álvaro Gómez, Hermano Mayor, en el último número de la revista Christus. Desde la incorporación de la Virgen al desfile procesional se busca dar un sello personal a esta imagen. Sin duda alguna, la sensibilidad y gusto estético de Óscar Rodríguez San Dionisio, que se está formando junto al escultor e imaginero sevillano Darío Fernández, sabrá dar la prestancia necesaria a su atuendo y dignificar aún más el dulce rostro tallado por la gubia de Romero Zafra sin caer en imitaciones innecesarias y teniendo en cuenta el contexto y la personalidad salmantina. Magnífica también la gloria central del palio que acompaña a la Virgen con una versión de la Misericordia de María realizada también por Óscar Rodríguez sobre tabla, de ese modo las advocaciones de la Misericordia, la Caridad y el Consuelo acompañan la imagen de la Virgen en su estación de penitencia.
Que estos detalles sirvan para engalanar y engrandecer nuestra Semana Santa haciendo del vestir de las imágenes todo un arte, confrontando las imágenes con todo aquello que pueda potenciarlas en aras de la devoción y el misterio.
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| María Stma. de la Caridad y el Consuelo ataviada de tres originales y diferentes modos que buscan potenciar su devoción |
10 de mayo de 2019
Desde el punto de vista artístico, la pasada Semana Santa nos ha brindado momentos llenos de arte y pasión en las calles salmantinas. Sutiles detalles que unido al rico patrimonio artístico engrandecen nuestra semana de Pasión, comenzando por el emocionante y sentido pregón de Abraham Coco bellamente ilustrado en su edición impresa por la genialidad de Andrés Alén, pasando por la espiritualidad que desprende la Hermandad Franciscana acompañando a su magnífico Cristo de la Humildad de Mayoral honrado en el Patio Chico por voces gregorianas, o la austeridad del cortejo que acompaña al Cristo de la Liberación precedido por las impresionantes tavolettas de Jerónimo Prieto. Ciertamente, las inclemencias meteorológicas han impedido la contemplación de excelentes tallas y el disfrute de hermosos momentos, pero sí que tuvimos la oportunidad de contemplar en todo su esplendor la talla de María Santísima de la Caridad y del Consuelo magníficamente ataviada para realizar su estación de penitencia acompañando a Nuestro Padre Jesús Despojado de sus vestiduras. Un atavío que potenciaba la devoción de la imagen gracias a la disposición de prendas y aderezos y al magistral uso de tejidos y bordados que hacen de esta talla la mejor vestida de la Semana Santa Salmantina.
María Santísima de la Caridad y del Consuelo es una talla de vestir realizada por el imaginero cordobés Francisco Romero Zafra en madera de cedro real. Se concibe con una Virgen Dolorosa de suave modelado y fina policromía, siguiendo los cánones andaluces. Su rostro ovalado, de ojos castaños, se contrae delicadamente por el dolor que siente, seis lágrimas de cristal corren por sus mejillas mientras sus manos se abren a la altura del pecho para mostrar los atributos que la acompañan: rosario y pañuelo. Llama la atención su mirada casi al frente, de expresión dulce, calmada pese al sufrimiento experimentado ante la Pasión de Jesucristo. Su actitud es de acogimiento y consuelo. Sus dulces rasgos conjuntan a la perfección con el maravilloso rostrillo que la imagen estrenaba el pasado Domingo de Ramos. Configurado en un tejido del siglo XIX al que se aplica un bordado al estilo charro, la pieza enmarca perfectamente el rostro en un delicado equilibrio que denota el laborioso proceso utilizado por el vestidor y su equipo para dotar de personalidad a una imagen inerte que cobra vida bajo su característico manto azul. La saya de terciopelo blanco roto, las delicadas puntillas de sus mangas, el fajín que adorna la cintura, los originales bordados, sedas antiguas en la pechera y delicados brocados se aplican con suavidad y elegancia otorgando a la imagen una gran prestancia contribuyendo así a potenciar la labor realizada por el imaginero.
Verdaderamente los vestidores de las imágenes tienen un don que no es fácil de conseguir: convertir a la imagen en devoción, gracias a la disposición de las prendas y del ajuar. Tarea que tiene algo de rito y mucho de arte. Un laborioso proceso que debe guardar el equilibrio más delicado para forjar la personalidad que una imagen necesita. Se trata de dar vida a la madera haciendo arte con las telas, los encajes y las joyas, siempre buscando la idiosincrasia de la imagen, siendo fiel a la tradición pero con algún guiño a la modernidad de los tiempos.
Atrás quedan las épocas en las que las Dolorosas se vestían siguiendo los ornatos implantados por la realeza, como cuando la reina Isabel de Valois le encarga a Gaspar Becerra una imagen de candelero que siguiera el modelo de una Virgen de la Soledad que ella tenía en su cuarto a la que finalmente se coloca el vestido de la Condesa viuda de Urueña, lejos la severa austeridad implantada durante la República o las estrecheces de la Guerra Civil y sus años posteriores, atrás también la influencia que ejerció el mundo del cine con la imitación de los drapeados utilizados por las actrices de Hollywood como Rita Hayworth que tanta importancia tuvieron en ciudades como Sevilla, o el uso de tocados de tul plenos de soltura como si de pinturas de Murillo se trataran. Modas que se extendían a través de los devocionarios. Algo impensable en nuestros días donde la inmediatez de internet nos permite tener las imágenes de las tallas vestidas aun antes de su salida penitencial. De ahí la importancia del estilo de vestir una talla, de su idiosincrasia. El atavío, pues, define a la imagen que fijará con el tiempo un modelo icónico, un sello. Las Vírgenes se diferencian no solo por su advocación sino también por su estilo. Hacer que una imagen luzca perfectamente ataviada es algo más que ponerla bonita, es acercarla a sus fieles a través de la vista. Todo un arte para el que muy pocos están capacitados.
Desde hace un tiempo la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Despojado y María Santísima de la Caridad y del Consuelo viene respaldado la labor realizada por su vestidor, el joven Óscar Rodríguez San Dionisio, sus ayudantes y camareras que se esfuerzan por singularizar la imagen de la Virgen explorando al máximo las posibilidades estéticas de los ornamentos pero sin alterar la obra del escultor, intentando fijar en el devocionario salmantino esta nueva advocación de la Caridad y el Consuelo. Para ello no dudan en acoplar tejidos antiguos, vetustas sedas e incluso aplicaciones de bordado charro en el ajuar de la Virgen, como por ejemplo los que lució la imagen con motivo de la festividad del Rosario: una saya al estilo de nuestro traje charro, a la que se añadían un dengue, una cinta y finos aderezos de oro en filigrana. Vestimenta que ha marcado un antes y un después en la historia de esta hermandad. Así lo reconocía Álvaro Gómez, Hermano Mayor, en el último número de la revista Christus. Desde la incorporación de la Virgen al desfile procesional se busca dar un sello personal a esta imagen. Sin duda alguna, la sensibilidad y gusto estético de Óscar Rodríguez San Dionisio, que se está formando junto al escultor e imaginero sevillano Darío Fernández, sabrá dar la prestancia necesaria a su atuendo y dignificar aún más el dulce rostro tallado por la gubia de Romero Zafra sin caer en imitaciones innecesarias y teniendo en cuenta el contexto y la personalidad salmantina. Magnífica también la gloria central del palio que acompaña a la Virgen con una versión de la Misericordia de María realizada también por Óscar Rodríguez sobre tabla, de ese modo las advocaciones de la Misericordia, la Caridad y el Consuelo acompañan la imagen de la Virgen en su estación de penitencia.
Que estos detalles sirvan para engalanar y engrandecer nuestra Semana Santa haciendo del vestir de las imágenes todo un arte, confrontando las imágenes con todo aquello que pueda potenciarlas en aras de la devoción y el misterio.
viernes, 22 de marzo de 2019
Tomás Gil Rodrigo
Hace casi cinco años pude contemplar por primera vez este famoso cuadro de Rembrandt en el Hermitage de San Petersburgo. El tema evangélico representado, a través de ese tratamiento de la luz, los colores ocres y cálidos, y los empastes característicos del maestro, consiguieron emocionarme y me adentraron en la belleza de la misericordia de Dios. Como ya estamos cerca de la Semana Santa, de la noche santa de la Vigilia Pascual, donde vamos a renovar nuestra vida de hijos de Dios desde su gran misericordia, que es la muerte y resurrección de su Hijo, os ofrezco un sencillo comentario de esta pintura, como preparación cuaresmal que nos anime a acercarnos al sacramento de la reconciliación.
Rembrandt pintó El regreso del Hijo Pródigo en los últimos años de su vida, seguramente fue una de sus últimas obras, que guardó en su taller hasta su muerte en 1669. El lienzo fue adquirido un siglo después, en 1766, por Catalina la Grande para el palacio del Hermitage de San Petersburgo, donde actualmente lo podemos contemplar junto con otras obras del pintor holandés. Posiblemente la zarina lo compró en París a los descendientes de Charles Colbert, ministro de exteriores del rey Luis XIV, el cual lo adquirió en una de su muchas misiones diplomáticas en los Países Bajos.
El regreso del hijo pródigo es una obra que resume la temática, el estilo y la vida del pintor. Estamos ante ante una de las más monumentales pinturas religiosas de Rembrandt, algunos especialistas la denominan su testamento espiritual al mundo. Evidentemente hay que considerar esta obra como un cuadro de temática histórico-bíblica. Con todo, lo que diferencia su última versión de las demás es que evita la narración literal del texto y las muestras de afecto que banalicen la escena con el sentimentalismo, Rembrandt invierte aquí toda su experiencia creativa y su experiencia de vida, para concentrarse en el acto de perdón del anciano padre, busca que su amor y compasión, su misericordia, lo iluminen todo.
Este lienzo es una interpretación pictórica de la parábola evangélica del hijo pródigo que se encuentra en el capítulo quince de San Lucas (cf. Lc. 15, 11-32), en la cual el menor de dos hermanos, después de pedir a su padre la parte de la herencia que le correspondía y de haberla derrochado, llevando una vida descarriada lejos del hogar, se presenta ante él arrepentido y recibe su amoroso perdón. Aparecen en total seis personajes retratados, cuatro masculinos y dos femeninos, en un espacio sombrío y casi inapreciable, que tiene sus líneas de fuga dirigidas al anciano padre y al hijo pródigo, centro de nuestra atención, pero desplazados asimétricamente a un lado para dar sensación de movimiento a la imagen. Bajo el gran portal de la casa y sobre un estrado se perfila a los dos protagonistas y a la vez les da un aire de misterio, además son colocados a un tercio de la altura del cuadro, según corresponde a la ley de sección áurea, que desde la antigüedad es utilizada por los artistas para expresar sus más altas creaciones.
En un primer plano, el personaje más cercano al espectador le da la espalda, es un joven arrodillado y recostando su cabeza, ligeramente girada a la derecha, sobre el regazo y corazón de un anciano, su padre. Los pies del joven reflejan la historia de un viaje que ha sido duro y humillante: el pie izquierdo, fuera del calzado, muestra una herida cicatrizada, al mismo tiempo que la sandalia del pie derecho está rota. La ropa son harapos de color amarillento y marrón, casi transparentes, que dejan entrever su cuerpo desnudo, y el personaje ha sido representado con la cabeza rapada. Sin embargo, aún le queda un objeto de valor, lleva ceñida a la cintura una pequeña espada atada a una soga.
De frente figura el padre, inclinado sobre su hijo le abraza, posando las manos sobre su espalda. Las vestiduras del anciano están cubiertas por un manto rojo y por debajo de este asoman las mangas de una túnica de color ocre con reflejos de un dorado verdoso, son las ropas de un hombre rico que contrastan con los harapos de su joven hijo. La luz inunda el rostro del padre, que, aunque esté casi ciego, dirige la mirada hacia abajo, mientras con un ojo mira al hijo y con el otro se pierde en sus pensamientos, ya que es un padre amoroso y sabio. El núcleo de la escena reside, sin duda alguna, en el gesto de sus manos, representadas de forma distinta. Así pues, la mano izquierda es más grande y fuerte, se apoya con firmeza y mayor vigor sobre el hombro del muchacho, y la mano derecha, más pequeña y fina, lo hace con delicadeza.
A la derecha del grupo anterior se sitúa el hermano mayor. Existe un parecido exterior entre este y su padre, tanto por la barba como por sus atuendos, especialmente la capa roja que cubre la túnica. Es un hombre alto, mejor dicho altivo, de postura señorial y rígida, lo cual queda más resaltado con el bastón que sujeta entre sus manos, que se parece a una vara de medir o una regla. Pretende alejarse de su hermano y ante lo que hace su padre con él, no puede evitar fruncir el ceño, mira distante desde lo alto, clavando sus ojos sobre su padre y su hermano, enjuiciando a ambos.
Todos los rasgos y colores de esta pintura adquieren un sentido simbólico, ya que Rembrandt interpreta con solemnidad lo que es la misericordia de Dios desde el Evangelio de Jesucristo, no se detiene en la letra de la parábola, sino que quiere que entremos en su espíritu. El centro no es el arrepentimiento del pecador arrodillado, ni la penitencia que le exige el hijo que se cree bueno, sino la misericordia de Dios, que se ha hecho visible por medio del Hijo de Dios y se nos ofrece como don y tarea. Por encima de que haya arrepentimiento o se cumpla la penitencia que demuestre la conversión del pecador, está la misericordia de Dios. Por eso, Rembrandt despoja su obra de toda anécdota y el padre se convierte en el protagonista absoluto, que con su abrazo absorbe el pecado de todos, el del hijo pequeño y también del mayor. La maestría con la que el autor ha captado y reflejado el alma de los personajes, consigue que en ellos podamos descubrirlo.
El auténtico protagonista del cuadro es el padre, y su rostro es el único que se muestra iluminado e íntegro. Es muy significativo que Rembrandt eligiera un anciano casi ciego para comunicar el amor de Dios. Ya que Dios mira en profundidad, sin dejarse llevar por las apariencias, el mirar de Dios es amor. Las manos del padre se convierten en el centro de este óleo del Museo del Hermitage. En las manos del padre se concentra toda la luz, clave pictórica y espiritual del cuadro, a ellas se dirigen todas las miradas, en ellas la misericordia se hace luz y carne. Aunque estemos ante una figura patriarcal, hay algo de maternal en este padre que se inclina a estrechar sobre su regazo a su hijo. Incluso su mano derecha, fina y elegante, parece la de una madre que acaricia, mientras que la rugosa y firme mano izquierda se asemeja más a la de un padre que protege. Así, maternidad y paternidad se convierten en un solo gesto de bendición y de sanación. La imagen de Dios es representada por Rembrandt a través de estas manos, donde la justicia y la misericordia se unen.
Solo desde Jesús puede ser comprendida y contemplada la parábola y el cuadro: "Sed compasivos como vuestro Padre es compasivo" (Lc. 6, 36). El lienzo no solo muestra un perdón sin límites, también constituye una prueba de que los hijos son herederos, y por tanto, son llamados a ser sucesores del padre. El cuadro es una invitación a entrar en el lugar del Padre, gracias al Hijo de Dios, que nos ha hecho hijos por adopción y también sus herederos (cf. Rom. 8, 17). Solo desde Él es posible en nosotros la misericordia de Dios, ofreciendo sus mismas manos abiertas, de misericordia y justicia, con los hermanos, los pobres y el mundo.
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| El regreso del hijo pródigo de Rembrandt |
22 de marzo de 2019
Hace casi cinco años pude contemplar por primera vez este famoso cuadro de Rembrandt en el Hermitage de San Petersburgo. El tema evangélico representado, a través de ese tratamiento de la luz, los colores ocres y cálidos, y los empastes característicos del maestro, consiguieron emocionarme y me adentraron en la belleza de la misericordia de Dios. Como ya estamos cerca de la Semana Santa, de la noche santa de la Vigilia Pascual, donde vamos a renovar nuestra vida de hijos de Dios desde su gran misericordia, que es la muerte y resurrección de su Hijo, os ofrezco un sencillo comentario de esta pintura, como preparación cuaresmal que nos anime a acercarnos al sacramento de la reconciliación.
Rembrandt pintó El regreso del Hijo Pródigo en los últimos años de su vida, seguramente fue una de sus últimas obras, que guardó en su taller hasta su muerte en 1669. El lienzo fue adquirido un siglo después, en 1766, por Catalina la Grande para el palacio del Hermitage de San Petersburgo, donde actualmente lo podemos contemplar junto con otras obras del pintor holandés. Posiblemente la zarina lo compró en París a los descendientes de Charles Colbert, ministro de exteriores del rey Luis XIV, el cual lo adquirió en una de su muchas misiones diplomáticas en los Países Bajos.
El regreso del hijo pródigo es una obra que resume la temática, el estilo y la vida del pintor. Estamos ante ante una de las más monumentales pinturas religiosas de Rembrandt, algunos especialistas la denominan su testamento espiritual al mundo. Evidentemente hay que considerar esta obra como un cuadro de temática histórico-bíblica. Con todo, lo que diferencia su última versión de las demás es que evita la narración literal del texto y las muestras de afecto que banalicen la escena con el sentimentalismo, Rembrandt invierte aquí toda su experiencia creativa y su experiencia de vida, para concentrarse en el acto de perdón del anciano padre, busca que su amor y compasión, su misericordia, lo iluminen todo.
Este lienzo es una interpretación pictórica de la parábola evangélica del hijo pródigo que se encuentra en el capítulo quince de San Lucas (cf. Lc. 15, 11-32), en la cual el menor de dos hermanos, después de pedir a su padre la parte de la herencia que le correspondía y de haberla derrochado, llevando una vida descarriada lejos del hogar, se presenta ante él arrepentido y recibe su amoroso perdón. Aparecen en total seis personajes retratados, cuatro masculinos y dos femeninos, en un espacio sombrío y casi inapreciable, que tiene sus líneas de fuga dirigidas al anciano padre y al hijo pródigo, centro de nuestra atención, pero desplazados asimétricamente a un lado para dar sensación de movimiento a la imagen. Bajo el gran portal de la casa y sobre un estrado se perfila a los dos protagonistas y a la vez les da un aire de misterio, además son colocados a un tercio de la altura del cuadro, según corresponde a la ley de sección áurea, que desde la antigüedad es utilizada por los artistas para expresar sus más altas creaciones.
En un primer plano, el personaje más cercano al espectador le da la espalda, es un joven arrodillado y recostando su cabeza, ligeramente girada a la derecha, sobre el regazo y corazón de un anciano, su padre. Los pies del joven reflejan la historia de un viaje que ha sido duro y humillante: el pie izquierdo, fuera del calzado, muestra una herida cicatrizada, al mismo tiempo que la sandalia del pie derecho está rota. La ropa son harapos de color amarillento y marrón, casi transparentes, que dejan entrever su cuerpo desnudo, y el personaje ha sido representado con la cabeza rapada. Sin embargo, aún le queda un objeto de valor, lleva ceñida a la cintura una pequeña espada atada a una soga.
De frente figura el padre, inclinado sobre su hijo le abraza, posando las manos sobre su espalda. Las vestiduras del anciano están cubiertas por un manto rojo y por debajo de este asoman las mangas de una túnica de color ocre con reflejos de un dorado verdoso, son las ropas de un hombre rico que contrastan con los harapos de su joven hijo. La luz inunda el rostro del padre, que, aunque esté casi ciego, dirige la mirada hacia abajo, mientras con un ojo mira al hijo y con el otro se pierde en sus pensamientos, ya que es un padre amoroso y sabio. El núcleo de la escena reside, sin duda alguna, en el gesto de sus manos, representadas de forma distinta. Así pues, la mano izquierda es más grande y fuerte, se apoya con firmeza y mayor vigor sobre el hombro del muchacho, y la mano derecha, más pequeña y fina, lo hace con delicadeza.
A la derecha del grupo anterior se sitúa el hermano mayor. Existe un parecido exterior entre este y su padre, tanto por la barba como por sus atuendos, especialmente la capa roja que cubre la túnica. Es un hombre alto, mejor dicho altivo, de postura señorial y rígida, lo cual queda más resaltado con el bastón que sujeta entre sus manos, que se parece a una vara de medir o una regla. Pretende alejarse de su hermano y ante lo que hace su padre con él, no puede evitar fruncir el ceño, mira distante desde lo alto, clavando sus ojos sobre su padre y su hermano, enjuiciando a ambos.
Todos los rasgos y colores de esta pintura adquieren un sentido simbólico, ya que Rembrandt interpreta con solemnidad lo que es la misericordia de Dios desde el Evangelio de Jesucristo, no se detiene en la letra de la parábola, sino que quiere que entremos en su espíritu. El centro no es el arrepentimiento del pecador arrodillado, ni la penitencia que le exige el hijo que se cree bueno, sino la misericordia de Dios, que se ha hecho visible por medio del Hijo de Dios y se nos ofrece como don y tarea. Por encima de que haya arrepentimiento o se cumpla la penitencia que demuestre la conversión del pecador, está la misericordia de Dios. Por eso, Rembrandt despoja su obra de toda anécdota y el padre se convierte en el protagonista absoluto, que con su abrazo absorbe el pecado de todos, el del hijo pequeño y también del mayor. La maestría con la que el autor ha captado y reflejado el alma de los personajes, consigue que en ellos podamos descubrirlo.
El auténtico protagonista del cuadro es el padre, y su rostro es el único que se muestra iluminado e íntegro. Es muy significativo que Rembrandt eligiera un anciano casi ciego para comunicar el amor de Dios. Ya que Dios mira en profundidad, sin dejarse llevar por las apariencias, el mirar de Dios es amor. Las manos del padre se convierten en el centro de este óleo del Museo del Hermitage. En las manos del padre se concentra toda la luz, clave pictórica y espiritual del cuadro, a ellas se dirigen todas las miradas, en ellas la misericordia se hace luz y carne. Aunque estemos ante una figura patriarcal, hay algo de maternal en este padre que se inclina a estrechar sobre su regazo a su hijo. Incluso su mano derecha, fina y elegante, parece la de una madre que acaricia, mientras que la rugosa y firme mano izquierda se asemeja más a la de un padre que protege. Así, maternidad y paternidad se convierten en un solo gesto de bendición y de sanación. La imagen de Dios es representada por Rembrandt a través de estas manos, donde la justicia y la misericordia se unen.
Solo desde Jesús puede ser comprendida y contemplada la parábola y el cuadro: "Sed compasivos como vuestro Padre es compasivo" (Lc. 6, 36). El lienzo no solo muestra un perdón sin límites, también constituye una prueba de que los hijos son herederos, y por tanto, son llamados a ser sucesores del padre. El cuadro es una invitación a entrar en el lugar del Padre, gracias al Hijo de Dios, que nos ha hecho hijos por adopción y también sus herederos (cf. Rom. 8, 17). Solo desde Él es posible en nosotros la misericordia de Dios, ofreciendo sus mismas manos abiertas, de misericordia y justicia, con los hermanos, los pobres y el mundo.
miércoles, 13 de marzo de 2019
Andrés Alén
En la búsqueda del Grial, ya en Petra, en el templo secreto del cañón de la media luna, Henry Jones (Connery), padre de Indy (Ford), herido de muerte, lee a su hijo las notas del diario que contienen las claves para pasar las pruebas, el desafío final, sacadas de las supuestas crónicas de san Anselmo, (el guión real es de Jeffrey Boam, Lucas, Meyes). Primera prueba (ya habían rodado varias cabezas de nazis altivos que pujaban por el sagrado cáliz). El sabio profesor pronuncia esta frase: "Solo el hombre penitente pasará".
Parece que no es este tiempo secular proclive a penitencias, ni cuaresmales. Se lleva eso de la autoestima como potencial fuente vigorosa de la autoafirmación, el no arrepentirse de nada, asumir el pasado de cada cual tal cual. En otros tiempos, los míos, a esa gente autoafirmada se la denominaba engreída, creídos, soberbios, cuando no chulos, pero la sicología moderna apuesta por otras interpretaciones, seguramente, políticamente más correctas.
Vaya usted ahora a restaurar el más mínimo concepto de pecado. Aquello del examen de conciencia, dolor por las faltas, revelar y cumplir. Ahora, en esta sociedad occidental sumida en el merengue de autoestima, la del cambalache que profetizó Discépolo, en el dos mil también, poblada de frikis, gilis, chorros, tertulianos que le han robado la infalibilidad al Papa y la omnipresencia a Dios, vaya Vd. a pedir humildad, sinceridad, arrepentimiento…, ni soñarlo. Pero si ya se nos han vaciado los confesionarios en la iglesias, será que ya no hay curas, y comulgamos todos sanados por una sola palabra suya, que basta, pero que no sé si esperamos a escucharla.
Reconozco que a medida que pasan mis años cada vez me caen peor los ombligos parlantes, los que constantemente se autocitan, se autorreferencian, se hacen selfies mentales, tanto que ya, también con mi poca o mucha inmodestia, apenas me paro a escucharlos. Es que no vamos a darnos un minuto de silencio, un minuto de oración. Que hasta en las marchas penitenciales en vez de estar solo en ello, se hacen virguerías con los pasos esperando el pago del aplauso en vez de sublimar el dolor de contrición. (Que sí, que es más por enervar el sentimiento, que por personal lucimiento, que no todos aparcan en los bares ni donde más los vean). En fin; bien venido sea el recordatorio que Aída Rubio ha incorporado a su magnífico cartel, que con su diseño en forma de cita, vale por si sola como una obra maestra del arte conceptual.
Creo que no atañe solo a los semanasanteros, sino a los que buscan, a los que son capaces de parar para ver y verse y comprender y comprenderse, que parte de no estar del todo satisfecho, paenitere, arrepentirse, que busca el perdón de quien solo nos puede perdonar.
"Solo el penitente pasará... el hombre penitente se postra ante Dios... el penitente se arrodilla ante Dios. ¡De rodillas!", oye, que lo dice Spielberg.
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| "Solo el penitente pasará", obra de Aída Rubio para el cartel "Pasión en Salamanca 2019" de la Tertulia Cofrade Pasión |
13 de marzo de 2019
En la búsqueda del Grial, ya en Petra, en el templo secreto del cañón de la media luna, Henry Jones (Connery), padre de Indy (Ford), herido de muerte, lee a su hijo las notas del diario que contienen las claves para pasar las pruebas, el desafío final, sacadas de las supuestas crónicas de san Anselmo, (el guión real es de Jeffrey Boam, Lucas, Meyes). Primera prueba (ya habían rodado varias cabezas de nazis altivos que pujaban por el sagrado cáliz). El sabio profesor pronuncia esta frase: "Solo el hombre penitente pasará".
Parece que no es este tiempo secular proclive a penitencias, ni cuaresmales. Se lleva eso de la autoestima como potencial fuente vigorosa de la autoafirmación, el no arrepentirse de nada, asumir el pasado de cada cual tal cual. En otros tiempos, los míos, a esa gente autoafirmada se la denominaba engreída, creídos, soberbios, cuando no chulos, pero la sicología moderna apuesta por otras interpretaciones, seguramente, políticamente más correctas.
Vaya usted ahora a restaurar el más mínimo concepto de pecado. Aquello del examen de conciencia, dolor por las faltas, revelar y cumplir. Ahora, en esta sociedad occidental sumida en el merengue de autoestima, la del cambalache que profetizó Discépolo, en el dos mil también, poblada de frikis, gilis, chorros, tertulianos que le han robado la infalibilidad al Papa y la omnipresencia a Dios, vaya Vd. a pedir humildad, sinceridad, arrepentimiento…, ni soñarlo. Pero si ya se nos han vaciado los confesionarios en la iglesias, será que ya no hay curas, y comulgamos todos sanados por una sola palabra suya, que basta, pero que no sé si esperamos a escucharla.
Reconozco que a medida que pasan mis años cada vez me caen peor los ombligos parlantes, los que constantemente se autocitan, se autorreferencian, se hacen selfies mentales, tanto que ya, también con mi poca o mucha inmodestia, apenas me paro a escucharlos. Es que no vamos a darnos un minuto de silencio, un minuto de oración. Que hasta en las marchas penitenciales en vez de estar solo en ello, se hacen virguerías con los pasos esperando el pago del aplauso en vez de sublimar el dolor de contrición. (Que sí, que es más por enervar el sentimiento, que por personal lucimiento, que no todos aparcan en los bares ni donde más los vean). En fin; bien venido sea el recordatorio que Aída Rubio ha incorporado a su magnífico cartel, que con su diseño en forma de cita, vale por si sola como una obra maestra del arte conceptual.
Creo que no atañe solo a los semanasanteros, sino a los que buscan, a los que son capaces de parar para ver y verse y comprender y comprenderse, que parte de no estar del todo satisfecho, paenitere, arrepentirse, que busca el perdón de quien solo nos puede perdonar.
"Solo el penitente pasará... el hombre penitente se postra ante Dios... el penitente se arrodilla ante Dios. ¡De rodillas!", oye, que lo dice Spielberg.
lunes, 11 de febrero de 2019
Montserrat González
En un mundo tan secularizado como el actual, en pleno siglo XXI, ¿cómo nos imaginamos el rostro de Cristo? ¿Cómo lo reflejan los artistas contemporáneos? ¿Ha cambiado la imagen de Cristo? En el año 2000 la National Gallery de Londres conmemoraba la llegada del nuevo milenio con cerca de ochenta obras que componían Seeing Salvation, una gran muestra que trataba de responder a tres preguntas claves: ¿cómo se ha representado visualmente a Cristo a lo largo de los últimos 2000 años?, ¿cómo los artistas se han enfrentado al desafío de atraer a los fieles hacia la vida de Cristo? y ¿qué relevancia tienen estas imágenes para el público contemporáneo? La exposición iniciaba su recorrido recordando los inicios del arte cristiano, que partía de una tradición anicónica y que no conoce imágenes hasta el año 200, cuando Cristo comienza a ser representado a través de las metáforas de los evangelios, como el Buen Pastor, el cordero, la cruz o el pez.
Pasados estos momentos de titubeo e incertidumbre, los artistas tuvieron que enfrentarse al desafío que suponía representar la naturaleza dual de Cristo: humana y divina. De ahí la abundancia de representaciones de la Sagrada Familia, la Adoración de los Magos y la Santísima Trinidad. Hacia 1500, La Virgen de la pradera, del veneciano Giovanni Bellini, recoge muy bien esta dualidad. Cristo niño duerme apaciblemente en el regazo de su madre en una composición típicamente piramidal donde podemos intuir la venidera representación de la Piedad y la transformación futura de ese niño que prepara ya su muerte para salvar a la humanidad. El sueño se convierte así en una metáfora de la muerte. En el fondo del cuadro, un cuervo lucha con una serpiente, una alusión intencionada a la Resurrección de Cristo y su victoriosa batalla contra el demonio, simbolizado por la serpiente.
Sin embargo, a pesar de estas representaciones no estaba clara aún cuál era la imagen verdadera de Cristo. ¿Sería la representación más alejandrina de un Cristo joven y luminoso cual Apolo o más bien la de un Cristo siriaco, de aspecto más maduro, largos cabellos y generosa barba? Probablemente esta última sea la imagen más extendida de Jesús que tenemos, al menos para los jóvenes alumnos de Historia del Arte de 2º de Bachillerato del IES Mateo Hernández es la más evidente. Y ciertamente esta "imagen verdadera" se populariza con la aparición de imágenes milagrosas como la de la Verónica, que significó un cambio radical en la representación de Cristo. Las imágenes que producían los artistas se basaban en estas reliquias y así se va fijando el semblante que hoy en día todos reconocemos como la imagen de Jesucristo: la del hombre barbado y de largos cabellos. Gabriele Finaldi en The image of Christ, estudio que acompañó a esta exposición, comenta que en estas imágenes del velo de la Verónica es como si Jesucristo se hubiese hecho "su propio autorretrato", legándonos sus rasgos.
Otro aspecto que interesó a los artistas, una vez fijada su fisonomía, y tras los escritos de san Bernardo de Claraval y, sobre todo, de la llegada de la espiritualidad franciscana, fue la representación de la humanidad doliente de Cristo. La imagen de Cristo en la cruz se convertirá en la imagen de la Pasión de Cristo y también en la de la compasión de los fieles ante su dolor. Baste recordar las obras de Francisco Ribalta y su impresionante San Francisco abrazando al Cristo Crucificado para comprender que las representaciones de la Pasión de Cristo, con sus heridas y suplicios, ofrecen también la ocasión perfecta para rezar y atraer el alma de los creyentes, para aproximar al hombre a Cristo.
Todas estas representaciones sirvieron para aquellos que nos precedieron pero, y en la actualidad, ¿cómo representamos a Cristo? ¿Nos sirven estas imágenes heredadas de la tradición cristiana? O, por el contrario, ¿ya no nos dicen nada? Muy probablemente el hombre contemporáneo esté perdiendo las referencias iconográficas para comprender este tipo de pintura y poder establecer un nuevo diálogo con Cristo. En un mundo de guerras y atrocidades necesitamos la presencia duradera del rostro de Cristo; necesitamos hacer visible su figura, sus rasgos, en un lenguaje cercano al hombre contemporáneo. Pero, ¿cómo conseguirlo? Nuestras percepciones espirituales y preocupaciones han cambiado y los artistas deben estar atentos para redefinir los nuevos diálogos y las nuevas imágenes. También la Iglesia necesita aprender de los artistas el lenguaje de su tiempo y usar imágenes inteligibles y no arqueológicas, sin dejar de ser fiel a Jesús "que es y era y viene" (Apocalipsis 1, 8). Los artistas nos descubren las inquietudes y esperanzas del hombre de hoy y atisban el misterio indecible del que cada ser es portador. De ahí la importancia de muestras como Contrapunto 2.0 en la Catedral Nueva de Salamanca, organizada por la fundación Las Edades del Hombre, exposición conmemorativa del 25º aniversario de la edición El Contrapunto y su Morada (1993-94) celebrada en las dos catedrales de Salamanca, que supone un claro ejemplo de diálogo entre fe y cultura a través del arte, demostrando el empeño de la Iglesia por actualizar el mensaje evangélico.
De entre los magníficos "contrapuntos" que conforman la exposición llama poderosamente la atención del visitante la versión de la imagen de Jesucristo que nos ofrece el pintor abulense Luciano Díaz-Castilla (El Soto de Piedrahita, 1940). Su Rostro de Cristo resulta inmensamente poderoso frente a las tradicionales representaciones de Jesucristo a menudo relamidas y sin fuerza. La obra de Díaz-Castilla actualiza las diluidas versiones de la imagen de Cristo gracias a una pincelada llena de desgarro y dolor. Sus gruesos empastes, la abundancia del color y su enorme carga matérica confieren a la imagen un hondo dramatismo, una gran fuerza capaz de interpelar al hombre contemporáneo que se siente identificado ante el dolor que transmite la imagen. El artista centra toda la composición en torno al rostro de Cristo, prescindiendo de cualquier referencia a la pasión. No hay cruz, no hay clavos, no vemos sus llagas, solo intuimos la corona de espinas a través del enérgico trazo negro que ciñe su frente junto a una ráfaga de rojizos pigmentos. La cruz es invisible pero el visitante la nota, agobiado tal vez por el peso de su propia cruz. Amplios brochazos negros definen su cabello largo, la negra barba parece aprisionar la boca cerrada, hermética, del que nada tiene que decir pues lo ha hablado todo con sus actos. La expresión se centra en los ojos, en esa mirada perdida, llena de gran dolor y soledad, la que experimenta el hombre que ha superado todas las pruebas y llega al final de la Pasión exhausto, rendido, sin fuerzas, desfigurado por todo lo sufrido. Los tonos negros dejan paso a ligeros toques de amarillo Nápoles, a notas rojizas y ocres que iluminan brevemente sus mejillas y nos ayudan a fijarnos en sus elocuentes ojos. Frente a la vigorosa pincelada que conforma el rostro de Cristo, unos leves apuntes en la esquina superior derecha sitúan al espectador ante la llegada del crepúsculo. Ligeros toques grisáceos nos hablan del cataclismo que se producirá, del inminente desgarro que todo lo romperá para después dar paso a una cierta paz y tranquilidad.
Podemos fechar esta composición en torno a 1991-92, poco después de que Díaz-Castilla se enfrentara a la figura de san Juan de la Cruz en la exposición Amor y luz (Ávila, 1991). San Juan de la Cruz, Teresa de Ávila y Jesús de Nazaret son los grandes amigos de Luciano Díaz-Castilla, aquellos que le arrebatan su corazón y cuya cercanía quiere mostrarnos a todos los que nos adentramos en sus composiciones. Composiciones donde queda patente su amor por la materia que en sus pinceles y espátulas se transforma dócilmente gracias a su portentosa técnica. La verdad de su proceso creativo le llevará, como él mismo comenta, de "su vivencia a la evidencia", de la materia a la pintura, al aire, al espíritu. Y en esta ocasión nos acerca el rostro de Cristo, que en sus manos se convierte en la imagen del hombre contemporáneo perdido y angustiado por la soledad y el dolor.
El hombre del siglo XXI necesita composiciones potentes como la de Díaz-Castilla, grandes interpretaciones que vuelvan a poner de moda el rostro de Cristo y nos ayuden a comprender el profundo misterio de la vida humana.
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| Rostro de Cristo, obra de Luciano Díaz-Castilla, que puede verse en la exposición Contrapunto 2.0 en la Catedral Nueva |
11 de febrero de 2019
En un mundo tan secularizado como el actual, en pleno siglo XXI, ¿cómo nos imaginamos el rostro de Cristo? ¿Cómo lo reflejan los artistas contemporáneos? ¿Ha cambiado la imagen de Cristo? En el año 2000 la National Gallery de Londres conmemoraba la llegada del nuevo milenio con cerca de ochenta obras que componían Seeing Salvation, una gran muestra que trataba de responder a tres preguntas claves: ¿cómo se ha representado visualmente a Cristo a lo largo de los últimos 2000 años?, ¿cómo los artistas se han enfrentado al desafío de atraer a los fieles hacia la vida de Cristo? y ¿qué relevancia tienen estas imágenes para el público contemporáneo? La exposición iniciaba su recorrido recordando los inicios del arte cristiano, que partía de una tradición anicónica y que no conoce imágenes hasta el año 200, cuando Cristo comienza a ser representado a través de las metáforas de los evangelios, como el Buen Pastor, el cordero, la cruz o el pez.
Pasados estos momentos de titubeo e incertidumbre, los artistas tuvieron que enfrentarse al desafío que suponía representar la naturaleza dual de Cristo: humana y divina. De ahí la abundancia de representaciones de la Sagrada Familia, la Adoración de los Magos y la Santísima Trinidad. Hacia 1500, La Virgen de la pradera, del veneciano Giovanni Bellini, recoge muy bien esta dualidad. Cristo niño duerme apaciblemente en el regazo de su madre en una composición típicamente piramidal donde podemos intuir la venidera representación de la Piedad y la transformación futura de ese niño que prepara ya su muerte para salvar a la humanidad. El sueño se convierte así en una metáfora de la muerte. En el fondo del cuadro, un cuervo lucha con una serpiente, una alusión intencionada a la Resurrección de Cristo y su victoriosa batalla contra el demonio, simbolizado por la serpiente.
Sin embargo, a pesar de estas representaciones no estaba clara aún cuál era la imagen verdadera de Cristo. ¿Sería la representación más alejandrina de un Cristo joven y luminoso cual Apolo o más bien la de un Cristo siriaco, de aspecto más maduro, largos cabellos y generosa barba? Probablemente esta última sea la imagen más extendida de Jesús que tenemos, al menos para los jóvenes alumnos de Historia del Arte de 2º de Bachillerato del IES Mateo Hernández es la más evidente. Y ciertamente esta "imagen verdadera" se populariza con la aparición de imágenes milagrosas como la de la Verónica, que significó un cambio radical en la representación de Cristo. Las imágenes que producían los artistas se basaban en estas reliquias y así se va fijando el semblante que hoy en día todos reconocemos como la imagen de Jesucristo: la del hombre barbado y de largos cabellos. Gabriele Finaldi en The image of Christ, estudio que acompañó a esta exposición, comenta que en estas imágenes del velo de la Verónica es como si Jesucristo se hubiese hecho "su propio autorretrato", legándonos sus rasgos.
Otro aspecto que interesó a los artistas, una vez fijada su fisonomía, y tras los escritos de san Bernardo de Claraval y, sobre todo, de la llegada de la espiritualidad franciscana, fue la representación de la humanidad doliente de Cristo. La imagen de Cristo en la cruz se convertirá en la imagen de la Pasión de Cristo y también en la de la compasión de los fieles ante su dolor. Baste recordar las obras de Francisco Ribalta y su impresionante San Francisco abrazando al Cristo Crucificado para comprender que las representaciones de la Pasión de Cristo, con sus heridas y suplicios, ofrecen también la ocasión perfecta para rezar y atraer el alma de los creyentes, para aproximar al hombre a Cristo.
Todas estas representaciones sirvieron para aquellos que nos precedieron pero, y en la actualidad, ¿cómo representamos a Cristo? ¿Nos sirven estas imágenes heredadas de la tradición cristiana? O, por el contrario, ¿ya no nos dicen nada? Muy probablemente el hombre contemporáneo esté perdiendo las referencias iconográficas para comprender este tipo de pintura y poder establecer un nuevo diálogo con Cristo. En un mundo de guerras y atrocidades necesitamos la presencia duradera del rostro de Cristo; necesitamos hacer visible su figura, sus rasgos, en un lenguaje cercano al hombre contemporáneo. Pero, ¿cómo conseguirlo? Nuestras percepciones espirituales y preocupaciones han cambiado y los artistas deben estar atentos para redefinir los nuevos diálogos y las nuevas imágenes. También la Iglesia necesita aprender de los artistas el lenguaje de su tiempo y usar imágenes inteligibles y no arqueológicas, sin dejar de ser fiel a Jesús "que es y era y viene" (Apocalipsis 1, 8). Los artistas nos descubren las inquietudes y esperanzas del hombre de hoy y atisban el misterio indecible del que cada ser es portador. De ahí la importancia de muestras como Contrapunto 2.0 en la Catedral Nueva de Salamanca, organizada por la fundación Las Edades del Hombre, exposición conmemorativa del 25º aniversario de la edición El Contrapunto y su Morada (1993-94) celebrada en las dos catedrales de Salamanca, que supone un claro ejemplo de diálogo entre fe y cultura a través del arte, demostrando el empeño de la Iglesia por actualizar el mensaje evangélico.
De entre los magníficos "contrapuntos" que conforman la exposición llama poderosamente la atención del visitante la versión de la imagen de Jesucristo que nos ofrece el pintor abulense Luciano Díaz-Castilla (El Soto de Piedrahita, 1940). Su Rostro de Cristo resulta inmensamente poderoso frente a las tradicionales representaciones de Jesucristo a menudo relamidas y sin fuerza. La obra de Díaz-Castilla actualiza las diluidas versiones de la imagen de Cristo gracias a una pincelada llena de desgarro y dolor. Sus gruesos empastes, la abundancia del color y su enorme carga matérica confieren a la imagen un hondo dramatismo, una gran fuerza capaz de interpelar al hombre contemporáneo que se siente identificado ante el dolor que transmite la imagen. El artista centra toda la composición en torno al rostro de Cristo, prescindiendo de cualquier referencia a la pasión. No hay cruz, no hay clavos, no vemos sus llagas, solo intuimos la corona de espinas a través del enérgico trazo negro que ciñe su frente junto a una ráfaga de rojizos pigmentos. La cruz es invisible pero el visitante la nota, agobiado tal vez por el peso de su propia cruz. Amplios brochazos negros definen su cabello largo, la negra barba parece aprisionar la boca cerrada, hermética, del que nada tiene que decir pues lo ha hablado todo con sus actos. La expresión se centra en los ojos, en esa mirada perdida, llena de gran dolor y soledad, la que experimenta el hombre que ha superado todas las pruebas y llega al final de la Pasión exhausto, rendido, sin fuerzas, desfigurado por todo lo sufrido. Los tonos negros dejan paso a ligeros toques de amarillo Nápoles, a notas rojizas y ocres que iluminan brevemente sus mejillas y nos ayudan a fijarnos en sus elocuentes ojos. Frente a la vigorosa pincelada que conforma el rostro de Cristo, unos leves apuntes en la esquina superior derecha sitúan al espectador ante la llegada del crepúsculo. Ligeros toques grisáceos nos hablan del cataclismo que se producirá, del inminente desgarro que todo lo romperá para después dar paso a una cierta paz y tranquilidad.
Podemos fechar esta composición en torno a 1991-92, poco después de que Díaz-Castilla se enfrentara a la figura de san Juan de la Cruz en la exposición Amor y luz (Ávila, 1991). San Juan de la Cruz, Teresa de Ávila y Jesús de Nazaret son los grandes amigos de Luciano Díaz-Castilla, aquellos que le arrebatan su corazón y cuya cercanía quiere mostrarnos a todos los que nos adentramos en sus composiciones. Composiciones donde queda patente su amor por la materia que en sus pinceles y espátulas se transforma dócilmente gracias a su portentosa técnica. La verdad de su proceso creativo le llevará, como él mismo comenta, de "su vivencia a la evidencia", de la materia a la pintura, al aire, al espíritu. Y en esta ocasión nos acerca el rostro de Cristo, que en sus manos se convierte en la imagen del hombre contemporáneo perdido y angustiado por la soledad y el dolor.
El hombre del siglo XXI necesita composiciones potentes como la de Díaz-Castilla, grandes interpretaciones que vuelvan a poner de moda el rostro de Cristo y nos ayuden a comprender el profundo misterio de la vida humana.
viernes, 1 de febrero de 2019
Ángel Benito
Al igual que Fernando de Rojas se convertía en un pesquisidor en la obra de Jambrina El Manuscrito de Piedra, Jesús Terradillos se ha afanado en sus 16 años de canónigo y sus cinco de deán en esclarecer la historia del conjunto catedralicio y revitalizar su patrimonio.
Nunca tiene cobertura. Sumergido en una burbuja de nueve siglos de historia, se enfrenta a los planos de cada piedra como hicieran los primeros canteros que se enfrentaban al reto de levantar la Catedral Nueva desde aquel mes de mayo de 1513. Se me viene a la cabeza el pesquisidor Fernando de Rojas que imaginó Luis García Jambrina cuando recorría cada capilla de la Catedral para descubrir las pistas. No hay que atreverse a imaginar toda la expectación que sentiría un recién llegado canónigo enfrentándose a la magnitud de la Catedral. Religiosamente, en la sede del obispo, en la madre de las iglesias de Salamanca. Para un amante del arte, vivir desde dentro un legado de piedra y hacerlo crecer.
Para ello, optó por formarse en patrimonio e hincar los codos para conocer las mejores técnicas para revitalizar primero la diócesis como delegado de Obras, conocimientos que posteriormente aplicaría a la Catedral. Suyas fueron las principales aportaciones del V Centenario de la Catedral para cristalizar con el apoyo económico de las administraciones: la restauración de las salas capitulares y la Torre de las Campanas. Suyas fueron las llamadas durante el mandato de Ángel Rodríguez para abrir las puertas que se cerraban una y otra vez y que finalmente cristalizaron en el Ayuntamiento y la Consejería de Cultura.
Tras recibir el apoyo del Cabildo, cogió la presidencia del órgano colegiado y puso en marcha la modernización de la Catedral, en la que ha tenido durante gran parte de su mandato el apoyo del historiador Mariano Casas. Llegaron los códigos QR y un museo donde las nuevas tecnologías hicieron aparición por primera vez. Se sucedieron los nuevos proyectos consumados y las alianzas. Las capillas históricas de Santa Catalina y Santa Bárbara recuperaban el valor que le dieron sus estudiantes cuando se examinaban a los pies del obispo Lucero y se llevaba a cabo el proyecto de iluminación de la Catedral Nueva. Ya en 2007, en las primeras conversaciones que mantenía con Jesús Terradillos como canónigo, ya hablaba de este anhelo.
Cada mes de mayo recorría y recorrerá las cubiertas para tratar de frenar el efecto dañino de las aves. Gracias a él pude ver de cerca los relieves en la cúpula de Juan de Sagarbinaga, un elemento arquitectónico en el que durante este mandato se ha realizado una labor ingente y poco vistosa: eliminar todos los rastros de goteras. Seguirá como canónigo y recordando a los viejos canteros de piedra que con el cincel repasaban cada piedra siendo conscientes que cada grano se convertiría en la piedra angular de la Catedral. Dejará el primer plano que obliga todo cargo de deán, para volver a reencarnarse en el Fernando de Rojas que camina entre las gárgolas imaginando como resolver los enigmas que aún quedan pendientes en la Catedral.
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| Jesús Terradillos, deán de la Catedral de Salamanca entre 2014 y 2019, concluyó su mandato la semana pasada |
01 de febrero de 2019
Nunca tiene cobertura. Sumergido en una burbuja de nueve siglos de historia, se enfrenta a los planos de cada piedra como hicieran los primeros canteros que se enfrentaban al reto de levantar la Catedral Nueva desde aquel mes de mayo de 1513. Se me viene a la cabeza el pesquisidor Fernando de Rojas que imaginó Luis García Jambrina cuando recorría cada capilla de la Catedral para descubrir las pistas. No hay que atreverse a imaginar toda la expectación que sentiría un recién llegado canónigo enfrentándose a la magnitud de la Catedral. Religiosamente, en la sede del obispo, en la madre de las iglesias de Salamanca. Para un amante del arte, vivir desde dentro un legado de piedra y hacerlo crecer.
Para ello, optó por formarse en patrimonio e hincar los codos para conocer las mejores técnicas para revitalizar primero la diócesis como delegado de Obras, conocimientos que posteriormente aplicaría a la Catedral. Suyas fueron las principales aportaciones del V Centenario de la Catedral para cristalizar con el apoyo económico de las administraciones: la restauración de las salas capitulares y la Torre de las Campanas. Suyas fueron las llamadas durante el mandato de Ángel Rodríguez para abrir las puertas que se cerraban una y otra vez y que finalmente cristalizaron en el Ayuntamiento y la Consejería de Cultura.
Tras recibir el apoyo del Cabildo, cogió la presidencia del órgano colegiado y puso en marcha la modernización de la Catedral, en la que ha tenido durante gran parte de su mandato el apoyo del historiador Mariano Casas. Llegaron los códigos QR y un museo donde las nuevas tecnologías hicieron aparición por primera vez. Se sucedieron los nuevos proyectos consumados y las alianzas. Las capillas históricas de Santa Catalina y Santa Bárbara recuperaban el valor que le dieron sus estudiantes cuando se examinaban a los pies del obispo Lucero y se llevaba a cabo el proyecto de iluminación de la Catedral Nueva. Ya en 2007, en las primeras conversaciones que mantenía con Jesús Terradillos como canónigo, ya hablaba de este anhelo.
Cada mes de mayo recorría y recorrerá las cubiertas para tratar de frenar el efecto dañino de las aves. Gracias a él pude ver de cerca los relieves en la cúpula de Juan de Sagarbinaga, un elemento arquitectónico en el que durante este mandato se ha realizado una labor ingente y poco vistosa: eliminar todos los rastros de goteras. Seguirá como canónigo y recordando a los viejos canteros de piedra que con el cincel repasaban cada piedra siendo conscientes que cada grano se convertiría en la piedra angular de la Catedral. Dejará el primer plano que obliga todo cargo de deán, para volver a reencarnarse en el Fernando de Rojas que camina entre las gárgolas imaginando como resolver los enigmas que aún quedan pendientes en la Catedral.
lunes, 14 de enero de 2019
Paco Gómez
Pasado ya el tiempo de Navidad en lo litúrgico y con la inminente presencia del maremágnum de Fitur en lo social, se aceleran ya de forma irremediable los preparativos de la Semana Santa. Para muchas de las más importantes pasiones de fuera de Castilla y León (donde Intur marca otras premuras) esto significa también la hora de presentar el cartel anunciador.
Sevilla ha hecho lo propio estos días, descubriendo una obra espectacular de Fernando Vaquero Valero, llena de simbolismos y de licencias que solo permite la pintura. Entre los aspectos más ponderados, el hecho de unir en una sola escena de connotaciones cinematográficas imaginería de tres cofradías distintas: el Cristo de la Caridad, la Quinta Angustia y el San Juan de la Amargura.
Dice su autor que, por encima del perfecto encaje logrado entre las tres imágenes en una composición básicamente murillesca, lo que ha buscado con esta particular estrategia es difundir visualmente el clima de concordia entre las hermandades sevillanas. Y como además podía jugar con la escena a su antojo y capacidad de pintor, ha recogido el momento en un formato perfecto para las pantallas de los teléfonos móviles, esos que usted y yo hemos pasado a convertir en una de nuestras principales fuentes de acceso a la información en los últimos años.
Hasta aquí Sevilla y volvemos Vía de la Plata arriba. En Salamanca hemos vivido una vez más el polémico estallido que acompaña en los últimos años de forma recurrente el concurso y proclamación del cartel de la Semana Santa. Un cartel que esta vez se conforma sobre la fotografía El regreso de la Agonía de Iván Marcos.
Una fotografía que aprovecho el momento para señalar que a mí me parece excelente. Cuidada, pensada y llena de sentido. Trabajada y original. Si hay algún conflicto, sin duda surge de la reflexión sobre si una buena fotografía lleva necesariamente a un buen cartel.
Carteles de la Semana Santa los ha habido y habrá para todos los gustos y cada año el catálogo se amplía con aciertos indudables y –aunque esta es siempre una cuestión personal– con patinazos sonados (el de Cuenca de 2018 o el que acaba de presentar la Semana Santa de Málaga, sin ir más lejos) y en Salamanca ya parece imposible desterrar la polémica de este acto.
Tanto es así, que yo vengo defendiendo en los últimos tiempos la necesidad de reflexionar sobre un cambio completo de procedimiento y formato en la elaboración del cartel. Y es que, a mi juicio, el momento de la fotografía para anunciar la Semana Santa ha pasado (o por lo menos por ahora y durante una temporada) y sería mucho mejor recurrir a los pinceles y creatividad de los muchos talentos salmantinos para alumbrar carteles con muchas más posibilidades en el horizonte y menor espacio para la polémica.
Como decía Unamuno, hay ojos que miran y hay ojos que sueñan y los pintores suelen ser de estos últimos. Sin necesidad de rebuscar demasiado, ahí tenemos la buena muestra de carteles pictóricos de los últimos años de la Tertulia Cofrade, mucho más abiertos, cargados de connotaciones y evocadores de lo que pueda ser una fotografía necesariamente constreñida a un momento puntual de las procesiones. O los que viene confeccionando la Hermandad del Despojado, por citar dos ejemplos.
Conste que este cambio no tendría que suponer poner fin al concurso de fotografía de la Junta de Semana Santa. Pero sería para, efectivamente, premiar la mejor instantánea de cada edición, sin necesidad de ajustar luego una imagen, que puede ser excelente, al lenguaje del cartel, que es un paso donde a veces una foto puede perderse.
El cambio, creo, sería una magnífica forma de actualizar la creatividad artística en torno a la Semana Santa de Salamanca y comenzar a generar un patrimonio que sin duda sería de gran valor a la vuelta de unos pocos años. Supongo que es predicar en el desierto pero, ¿qué quieren? Hay ojos que sueñan.
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| Cartel de la Semana Santa de Sevilla de 2019, obra de Fernando Vaquero. |
14 de enero de 2019
"Hay ojos que miran, hay ojos que sueñan"
(Miguel de Unamuno)
Pasado ya el tiempo de Navidad en lo litúrgico y con la inminente presencia del maremágnum de Fitur en lo social, se aceleran ya de forma irremediable los preparativos de la Semana Santa. Para muchas de las más importantes pasiones de fuera de Castilla y León (donde Intur marca otras premuras) esto significa también la hora de presentar el cartel anunciador.
Sevilla ha hecho lo propio estos días, descubriendo una obra espectacular de Fernando Vaquero Valero, llena de simbolismos y de licencias que solo permite la pintura. Entre los aspectos más ponderados, el hecho de unir en una sola escena de connotaciones cinematográficas imaginería de tres cofradías distintas: el Cristo de la Caridad, la Quinta Angustia y el San Juan de la Amargura.
Dice su autor que, por encima del perfecto encaje logrado entre las tres imágenes en una composición básicamente murillesca, lo que ha buscado con esta particular estrategia es difundir visualmente el clima de concordia entre las hermandades sevillanas. Y como además podía jugar con la escena a su antojo y capacidad de pintor, ha recogido el momento en un formato perfecto para las pantallas de los teléfonos móviles, esos que usted y yo hemos pasado a convertir en una de nuestras principales fuentes de acceso a la información en los últimos años.
Hasta aquí Sevilla y volvemos Vía de la Plata arriba. En Salamanca hemos vivido una vez más el polémico estallido que acompaña en los últimos años de forma recurrente el concurso y proclamación del cartel de la Semana Santa. Un cartel que esta vez se conforma sobre la fotografía El regreso de la Agonía de Iván Marcos.
Una fotografía que aprovecho el momento para señalar que a mí me parece excelente. Cuidada, pensada y llena de sentido. Trabajada y original. Si hay algún conflicto, sin duda surge de la reflexión sobre si una buena fotografía lleva necesariamente a un buen cartel.
Carteles de la Semana Santa los ha habido y habrá para todos los gustos y cada año el catálogo se amplía con aciertos indudables y –aunque esta es siempre una cuestión personal– con patinazos sonados (el de Cuenca de 2018 o el que acaba de presentar la Semana Santa de Málaga, sin ir más lejos) y en Salamanca ya parece imposible desterrar la polémica de este acto.
Tanto es así, que yo vengo defendiendo en los últimos tiempos la necesidad de reflexionar sobre un cambio completo de procedimiento y formato en la elaboración del cartel. Y es que, a mi juicio, el momento de la fotografía para anunciar la Semana Santa ha pasado (o por lo menos por ahora y durante una temporada) y sería mucho mejor recurrir a los pinceles y creatividad de los muchos talentos salmantinos para alumbrar carteles con muchas más posibilidades en el horizonte y menor espacio para la polémica.
Como decía Unamuno, hay ojos que miran y hay ojos que sueñan y los pintores suelen ser de estos últimos. Sin necesidad de rebuscar demasiado, ahí tenemos la buena muestra de carteles pictóricos de los últimos años de la Tertulia Cofrade, mucho más abiertos, cargados de connotaciones y evocadores de lo que pueda ser una fotografía necesariamente constreñida a un momento puntual de las procesiones. O los que viene confeccionando la Hermandad del Despojado, por citar dos ejemplos.
Conste que este cambio no tendría que suponer poner fin al concurso de fotografía de la Junta de Semana Santa. Pero sería para, efectivamente, premiar la mejor instantánea de cada edición, sin necesidad de ajustar luego una imagen, que puede ser excelente, al lenguaje del cartel, que es un paso donde a veces una foto puede perderse.
El cambio, creo, sería una magnífica forma de actualizar la creatividad artística en torno a la Semana Santa de Salamanca y comenzar a generar un patrimonio que sin duda sería de gran valor a la vuelta de unos pocos años. Supongo que es predicar en el desierto pero, ¿qué quieren? Hay ojos que sueñan.
miércoles, 26 de diciembre de 2018
martes, 18 de septiembre de 2018
Abraham Coco
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| Grabado de la Dolorosa de la Vera Cruz realizado por Alejandro Carnicero hallado recientemente |
17 de septiembre de 2018
Es tiempo de volver. El ritual del otoño cofradiero lo abrieron Fructuoso Mangas y Soledad Sánchez Mulas, entre la Cruz y la Virgen dolorosa, venerada bajo la advocación de Nuestra Señora de las Lágrimas, la de cuna gaditana cuya belleza fue exaltada ya en esta revista. Casi tres siglos antes había llegado desde Madrid, precisamente hacia 1718, de manos del escultor levantino Felipe del Corral, Nuestra Señora de los Dolores, devoción que a nadie ha dejado indiferente en este tiempo.
Desde que fuera tallada, nuestra Madre valenciana, hoy más huérfana sin duda en el camarín por donde ya no corretea la clausura, ha despertado la admiración de quienes la contemplamos ya sea con piadosos rezos o con el más escéptico de los respetos, incluso con el rubor episcopal que concluiría en la amputación de su pierna desnuda.
De este testimonio de arrobo y fe se acumulan ejemplos, algunos destacadísimos en los últimos meses. A la Dolorosa de la Vera Cruz, a quien el V Centenario de la cofradía devolvió buena parte del protagonismo perdido en las décadas anteriores, nos la hemos encontrado, para sorpresa de todos, en el primer grabado conocido de Alejandro Carnicero, autor sobresaliente en el patrimonio procesional de la hermandad decana.
El Museo Nacional de Escultura incorporó a su colección en mayo esta pieza, donada tras ser adquirida al anticuario barcelonés Palau Antiguitats. La plancha, empleada para reproducir la imagen en tinta en devociones particulares, aparecía erróneamente identificada como la Virgen de los Cuchillos de Valladolid, en un anecdótico viaje de ida y vuelta por la inspiración de la salmantina en la obra de Juan de Juni. Elogiado por los especialistas, cargado de simbolismo, el hallazgo también amplía el alcance de la Dolorosa de la Vera Cruz, donde a Unamuno le pareció ver nuestra patria.
De la metáfora del rector de la generación del 98 nos vamos al segundo descubrimiento, la visita al camarín por parte de García Lorca, genio de la generación del 27. Así lo atestigua su compañero Luis Mariscal en un relato recuperado por la entusiasta editora compostelana Alvarellos, que con su habitual detallismo editó este año el libro El gran viaje de estudios de García Lorca. Es la crónica de la excursión que un grupo de alumnos, Lorca entre ellos, realizó en 1916 de Madrid a Galicia, capitaneados por su profesor Martín Domínguez Berrueta, y que incluyó destacada parada en Salamanca.
Aunque de nuevo mal atribuida, no hay duda en el relato de la fascinación del joven escritor y sus amigos por la Dolorosa. Mariscal, cronista de la comitiva, escribe como sigue en el capítulo titulado "Joyas salmantinas", tercero de los tres que resumen su paso por la ciudad en octubre de aquel año, hace ahora apenas una centuria:
"La Dolorosa la llaman y no debe llamarse más. No es una Virgen de las Angustias, pues no tiene Hijo ni es un Stabat Mater… ¡Es una mujer, toda una mujer! Y esta mujer avejada –mujer divina– se ha caído traspasada por el dolor. Su mano apoyada en una roca se crispa herida y sus ojos –ojos planos, ojos en los que ya no quedan lágrimas– se vuelven intensamente hacia el cielo. // Y esta Virgen dolorida, esta mujer que tiene el misterio de hacer llorar a todas las madres, estaba en una capillita oscura, separada del templo por una verjita a la que se agarraban fuertemente estas madres que saben amar y sufrir, y estos charros que saben buscar consuelo en su Cristo bendito…".
Generosa como una madre, la posmodernidad ha hecho de la Dolorosa veracruceña, de la Virgen en quien primero clavamos nuestros hombros al amanecer cada nueva Semana Santa, hasta icono de lo mamarracho. Fue a propósito de la MET Gala de Nueva York, donde la cantante Lana del Rey se presentó vestida de Gucci y con el corazón traspasado… por siete espadas de pega. Las redes sociales, con sus montajes, pontificaron que al estilo de nuestra ilustre vecina del Campo San Francisco. Y escrito todo esto para romper el hielo, a ella encomendamos cuanto en este curso esté por venir.
lunes, 18 de junio de 2018
Tomás Gil Rodrigo
Terminamos la contemplación de la imagen de Cristo en Teresa de Jesús con las imágenes de su encuentro personal en la contemplación. Después de la beatificación (1614) y canonización (1622) de Santa Teresa, los artistas del siglo XVII encontraron en sus visiones místicas de Cristo una fuente de inspiración. Estamos ante el estilo barroco, al que le interesaba representar, más que los aspectos humanos de los santos, su aventura de contemplar cara a cara a Dios. Si antes las imágenes exteriores de Cristo influyeron en la oración de Teresa, ahora las imágenes interiores, que ella veía con los ojos del alma, contados en sus escritos, serán las que afecten a las obras del barroco. Los grabados realizados en Amberes, por Adrien Collaert y Cornelio Galle en 1613, sobre la vida de Santa Teresa, un año antes de su beatificación, estampas que se difundieron por todos los Carmelos e iglesias, serán el modelo a seguir por los artistas.
De entre las muchas visiones contemplativas que tuvo Teresa de Cristo, se eligieron y representaron aquellas que servían mejor a la doctrina de la Iglesia Católica. En el Monasterio de la Anunciación de Alba de Tormes, lugar donde murió y se conservan sus restos, tras la ampliación de la iglesia a mediados del siglo XVII, se encarga al pintor real Francisco Ricci, en 1674, realizar cuatro medallones para decorar las pechinas de la nueva cúpula. Apreciamos el modo peculiar de pintar de Ricci: imaginativo y con pinceladas sueltas. La imagen de Teresa es un fiel retrato a cómo era, basado sin duda en la que pintó Juan de la Miseria. Cada lienzo recoge cuatro visiones de Teresa de Jesús, que son las más destacadas y representadas en el arte, aparte de la transverberación: La Visión de la Santísima Trinidad, Los Desposorios místicos, La coronación de Teresa y La imposición del collar y la capa por la Virgen y San José. Las dos primeras pinturas, que están colocadas de frente, con la intención de ser vistas mejor, sobre el altar y el sepulcro, son las que tienen que ver directamente con la persona de Cristo, y son con las que vamos a terminar nuestra mirada al Jesús de Teresa.
Empezamos por aquel en el que vemos a Cristo resucitado entregando un clavo a Teresa. Es el momento en el que, como cuenta Teresa, se mereció ser esposa de Cristo: "Entonces.. dióme su mano derecha y dijóme: Mira este clavo, que es señal que serás mi esposa desde hoy" (Relaciones 35). Francisco Ricci se atreve a más que otras representaciones artísticas, donde solo Cristo entrega el clavo a Teresa, como aparece en la pintura que se encuentra en el camarín del sepulcro, porque pinta a Cristo traspasando la mano derecha de Santa Teresa. El artista representa a Cristo como el Esposo que invita a su mujer, Teresa, a consumar su matrimonio, compartiendo sus mismos padecimientos: "Padecer quiero, Señor, pues Vos padecisteis" (Vida 11, 2).
El culmen de la experiencia mística de Teresa es que Cristo se le ha aparecido también en el seno de la Trinidad: "… y como yo estaba mostrada a traer solo a Jesucristo siempre, parece me hacía algún impedimento ver tres Personas, aunque entiendo es un solo Dios" (Relaciones 18). Pero, Teresa queda sorprendida porque no es lo mismo lo que ella ve y lo que se pinta de la Trinidad en su tiempo: "A las personas ignorantes parécenos que las Personas de la Santísima Trinidad todas están, como lo vemos pintado, en una Persona, a manera de cuando se pinta en un cuerpo tres rostros" (Relaciones 32, 2). La visión de la Santísima Trinidad, como tres personas distintas y unidas, garantiza la verdad de lo que contempla Teresa y su comunión con la Iglesia. En 1628 fueron prohibidas por Urbano VIII las representaciones artísticas de la Trinidad tricéfala, porque inducían a la herejía. De esta manera, Francisco Ricci pinta en el medallón de Alba, siendo fiel a lo que dice Teresa y a lo que la Iglesia establece, a la Trinidad como tres personas distintas que están en comunión de amor en la gloria del cielo. Pero, Teresa aparece dirigiéndose solo a la persona del Hijo, el cual muestra las heridas de la pasión, ya que solo por medio de su sagrada humanidad, en contra de lo que creían algunos espirituales de la época, se puede entrar en la experiencia altísima de contemplar a Dios Trinidad: "veo que queréis dar a entender al alma cuán grande es, y el poder que tiene, esa sacratísima Humanidad junto con la divinidad" (Vida 28, 9). En el lienzo de Ricci el Padre es la persona que mira al espectador, nos invita a dar respuesta a la pregunta que hizo a Teresa: "parecíame que la persona del Padre me llegaba a sí y decía: … Yo te di a mi Hijo y al Espíritu Santo y a esta Virgen. ¿Qué me puedes tú dar a mí?" (Relaciones 25, 2).
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| Detalle de Los desposorios místicos, obra de Francisco Ricci para el Monasterio de la Anunciación de Alba de Tormes |
18 de junio de 2018
Terminamos la contemplación de la imagen de Cristo en Teresa de Jesús con las imágenes de su encuentro personal en la contemplación. Después de la beatificación (1614) y canonización (1622) de Santa Teresa, los artistas del siglo XVII encontraron en sus visiones místicas de Cristo una fuente de inspiración. Estamos ante el estilo barroco, al que le interesaba representar, más que los aspectos humanos de los santos, su aventura de contemplar cara a cara a Dios. Si antes las imágenes exteriores de Cristo influyeron en la oración de Teresa, ahora las imágenes interiores, que ella veía con los ojos del alma, contados en sus escritos, serán las que afecten a las obras del barroco. Los grabados realizados en Amberes, por Adrien Collaert y Cornelio Galle en 1613, sobre la vida de Santa Teresa, un año antes de su beatificación, estampas que se difundieron por todos los Carmelos e iglesias, serán el modelo a seguir por los artistas.
De entre las muchas visiones contemplativas que tuvo Teresa de Cristo, se eligieron y representaron aquellas que servían mejor a la doctrina de la Iglesia Católica. En el Monasterio de la Anunciación de Alba de Tormes, lugar donde murió y se conservan sus restos, tras la ampliación de la iglesia a mediados del siglo XVII, se encarga al pintor real Francisco Ricci, en 1674, realizar cuatro medallones para decorar las pechinas de la nueva cúpula. Apreciamos el modo peculiar de pintar de Ricci: imaginativo y con pinceladas sueltas. La imagen de Teresa es un fiel retrato a cómo era, basado sin duda en la que pintó Juan de la Miseria. Cada lienzo recoge cuatro visiones de Teresa de Jesús, que son las más destacadas y representadas en el arte, aparte de la transverberación: La Visión de la Santísima Trinidad, Los Desposorios místicos, La coronación de Teresa y La imposición del collar y la capa por la Virgen y San José. Las dos primeras pinturas, que están colocadas de frente, con la intención de ser vistas mejor, sobre el altar y el sepulcro, son las que tienen que ver directamente con la persona de Cristo, y son con las que vamos a terminar nuestra mirada al Jesús de Teresa.
Empezamos por aquel en el que vemos a Cristo resucitado entregando un clavo a Teresa. Es el momento en el que, como cuenta Teresa, se mereció ser esposa de Cristo: "Entonces.. dióme su mano derecha y dijóme: Mira este clavo, que es señal que serás mi esposa desde hoy" (Relaciones 35). Francisco Ricci se atreve a más que otras representaciones artísticas, donde solo Cristo entrega el clavo a Teresa, como aparece en la pintura que se encuentra en el camarín del sepulcro, porque pinta a Cristo traspasando la mano derecha de Santa Teresa. El artista representa a Cristo como el Esposo que invita a su mujer, Teresa, a consumar su matrimonio, compartiendo sus mismos padecimientos: "Padecer quiero, Señor, pues Vos padecisteis" (Vida 11, 2).
El culmen de la experiencia mística de Teresa es que Cristo se le ha aparecido también en el seno de la Trinidad: "… y como yo estaba mostrada a traer solo a Jesucristo siempre, parece me hacía algún impedimento ver tres Personas, aunque entiendo es un solo Dios" (Relaciones 18). Pero, Teresa queda sorprendida porque no es lo mismo lo que ella ve y lo que se pinta de la Trinidad en su tiempo: "A las personas ignorantes parécenos que las Personas de la Santísima Trinidad todas están, como lo vemos pintado, en una Persona, a manera de cuando se pinta en un cuerpo tres rostros" (Relaciones 32, 2). La visión de la Santísima Trinidad, como tres personas distintas y unidas, garantiza la verdad de lo que contempla Teresa y su comunión con la Iglesia. En 1628 fueron prohibidas por Urbano VIII las representaciones artísticas de la Trinidad tricéfala, porque inducían a la herejía. De esta manera, Francisco Ricci pinta en el medallón de Alba, siendo fiel a lo que dice Teresa y a lo que la Iglesia establece, a la Trinidad como tres personas distintas que están en comunión de amor en la gloria del cielo. Pero, Teresa aparece dirigiéndose solo a la persona del Hijo, el cual muestra las heridas de la pasión, ya que solo por medio de su sagrada humanidad, en contra de lo que creían algunos espirituales de la época, se puede entrar en la experiencia altísima de contemplar a Dios Trinidad: "veo que queréis dar a entender al alma cuán grande es, y el poder que tiene, esa sacratísima Humanidad junto con la divinidad" (Vida 28, 9). En el lienzo de Ricci el Padre es la persona que mira al espectador, nos invita a dar respuesta a la pregunta que hizo a Teresa: "parecíame que la persona del Padre me llegaba a sí y decía: … Yo te di a mi Hijo y al Espíritu Santo y a esta Virgen. ¿Qué me puedes tú dar a mí?" (Relaciones 25, 2).
