J. M. Ferreira Cunquero

Detalle del Cristo de la Buena Muerte a su paso por la iglesia de San Martín | Foto: JMFC

20 de mayo de 2020

‒Me dicen desde Matacán, que en una hora lluvia y en dos diluvio.

‒¡Qué mala suerte!

‒Lo aseguran tal como te digo. Mucha lluvia. Mucha…

‒Vale, gracias por el aviso, lo tendré en cuenta.

El cofrade mayor de la hermandad, muy contrariado, comunicó la información oficial recibida a sus compañeros de junta y entre todos, por un compromiso ¿cristiano? con su imagen que por milagrera tiene muchos devotos, no tardaron en decidir lo que debía hacerse.

‒Hermanos, puede ser que caiga algo de lluvia, incluso que nuestras zapatillas empapadas nos hagan sentir el frío helador que hace esta noche. Pero la junta de gobierno ha decidido que vamos salir por él, porque es nuestro sagrado titular y porque tenemos que demostrarle que le queremos, con nuestro sacrificio.

El dirigente de la hermandad no pudo concluir sus palabras, pues todos los cofrades que abarrotaban la iglesia aplaudieron al unísono gritando entre abrazos con cierta euforia: ¡Viva nuestro cofrade mayor!

Era tan cortante la heladura que no hubo público en la calle que pudiese certificar la gran hazaña de aquellos penitentes, que herían con gran fe las honduras de la noche.

Como si todos los ángeles estuviesen volcando barreñadas de agua, un imparable torrente, como plomo, empezó a caer del cielo. Los cofrades se vieron obligados a deshacer las metódicas filas y a todo correr buscaron refugio en los escasos portales que ofrecía el largo recorrido.

Como el vendaval no dejaba a los encargados del paso cubrir con cierta garantía la imagen, el experimentado jefe del paso llegó a decir, con suma autoridad: Un buen frote con las bayetas que tenemos preparadas en la iglesia lo va a dejar más guapo que nunca. Si ha aguantado mil mojaduras en 300 años, por una más no pasa nada.

Y así, aquella imagen tan milagrosa salió a la calle un anochecer con certificado de lluvia garantizada. Una talla que, siendo propiedad de la Iglesia y no de la cofradía, en manos de la insensatez sufrió un posible ataque en el corazón más sagrado de su valor artístico.

Lo grave es que los feligreses y la Iglesia permiten estas desdichas que afectan a todos los que pertenecemos a la gran familia católica y a quienes a través de los tiempos seguirán heredando el intemporal espíritu cofrade.

Incluso las imágenes que son propiedad de las cofradías deberían tener una protección cautelar por parte de quienes son responsables de su custodia, ya que las obras de arte se convierten por sí mismas, a través del valor de la historia, en un patrimonio que no hace distinción entre creyentes y ateos, pues el gozo de la belleza artística es un derecho que debe ser resguardado por el bien común con sumo celo.

Alguien debe poner coto a estos desmanes, que por falta de formación una y otra vez se producen, en unos casos por dejación de funciones y en otros por ese pánico a poner las cosas en su sitio, no vaya a ser que se revuelva la prebe…

Daniel Cuesta SJ

11 de mayo de 2020

Ninguno de los evangelios canónicos se atreve a describir el momento de la resurrección de Cristo. San Marcos, san Lucas y san Juan empiezan sus relatos pascuales cuando la piedra del sepulcro había sido ya removida, encontrándose la tumba vacía, conteniendo solamente las vendas y el sudario con los que habían envuelto el cuerpo de Cristo. Únicamente san Mateo afirma que "hubo un gran temblor, el ángel del Señor bajó del cielo, se acercó, rodó la piedra del sepulcro y se sentó en ella" (Mt 28,2), pero no da más detalles de lo que ocurrió dentro de la tumba. Un poco más lejos llega el evangelio apócrifo de Pedro quien, con la misma base que Mateo describe de manera misteriosa y fantasiosa cómo tras abrirse los cielos y retirarse la roca, dos hombres resplandecientes entraron en el sepulcro y salieron en compañía de un tercero cuya cabeza sobrepasaba los cielos, mientras se escuchaban voces provenientes del cielo y de la cruz (1). Pero, como se intuye, este relato tampoco acaba de explicarnos qué pasó en el interior del sepulcro.

El único testigo de aquellos hechos fue la noche, tal y como nos recuerda la letra del Pregón pascual: "¡Qué noche tan dichosa! Sólo ella conoció el momento en que Cristo resucitó de entre los muertos". Y es que, el momento de la resurrección de Cristo es algo que se nos escapa, que no podemos intuir ni tratar de explicar con palabras humanas porque, habiendo acontecido en la historia, la trasciende y nos habla de las realidades del más allá. Por ello, el teólogo Manuel Gesteira afirma que al tratar de describir la realidad física de la resurrección nos encontramos con un reto semejante al de tratar de explicarle cómo son los colores a un ciego de nacimiento (2). Con este problema se encontraron los primeros cristianos a la hora de relatar esta experiencia y también los artistas, entre los que se encuentra Venancio Blanco, al intentar plasmarla gráficamente.

El primer reto al que se enfrentaron los evangelistas fue el de encontrar un verbo que expresara lo acontecido a Jesucristo en la mañana de Pascua. Se trataba de algo totalmente nuevo, puesto que Cristo (a diferencia de Lázaro, el hijo de la viuda de Naín, o la hija de Jairo), había resucitado para no volver a morir, es decir, inaugurando una vida nueva. Por ello utilizaron dos verbos griegos a los que les dieron un nuevo significado: anistatai y egeirein. El primero de ellos significa "ponerse de pie" o "levantarse" y es utilizado siempre en forma pasiva para significar que fue Dios quien levantó a Jesús de entre los muertos. El segundo, egeirein, quiere decir "despertarse de un sueño" y, aplicado a Cristo, hace referencia al paso del sueño del pecado y de la muerte a la vida verdadera de la resurrección.

Pues bien, creo que ambos verbos tienen su correlato y pueden apreciarse bien en la imagen del Cristo que vuelve a la vida de Venancio Blanco. En ella, el escultor salmantino representa de manera revolucionaria y magistral el momento de la resurrección al plasmar a un Cristo que parece levantarse y despertarse al mismo tiempo. La postura de Cristo parece seguir el significado del verbo anistanai, puesto que muestra cómo el Señor no se está levantando por sí mismo, sino que hay una fuerza exterior (el poder de Dios Padre) que lo está elevando del suelo y elevándolo de la muerte. Y si miramos a su rostro, podemos rastrear en él el sentido del verbo egeirein, porque el Cristo de Venancio parece estar despertando a la vida de la Pascua. Y lo hace sin triunfalismos exagerados, ni gestos portentosos, sino desde la humildad de aquel que, por amor, entregó su vida por los hombres. Cristo despierta a la vida de la Resurrección y con Él nos despierta a todos a la esperanza de una vida sin fin que, pese a su discreción y a que a veces parezca no manifestarse en nuestro mundo, es la verdad más auténtica que existe, porque solo ella es capaz de dar sentido a todo.


(1) Vid. A. DE SANTOS OTERO, Los Evangelios Apócrifos, BAC, Madrid, 2009, 201.
(2) Vid. M. GESTEIRA GARZA, La Resurrección de Jesús, SM, Madrid, 1984, 4 y ss.

F. Javier Blázquez

Silueta del Cristo del Amor y de la Paz en el atardecer del Jueves Santo | Fotografía: Manuel López Martín

04 de marzo de 2020

La imagen del crucificado aparece bien representada en las procesiones de Salamanca. Hubo quien dijo que hasta en exceso. No lo creo. Más bien sucede lo contrario, que faltan grupos representativos de la Pasión. El crucificado es, no en vano, el motivo principal de la iconografía cristiana.

En Salamanca, esto se debe fundamentalmente a la apuesta de Guzmán Gombau, en los años cuarenta, por convertir las siete últimas palabras de Cristo en la cruz en hilo conductor de las procesiones salmantinas. Para ello fue cerrando la Semana Santa, desde el Domingo de Ramos a la madrugada del Viernes Santo, con siete crucificados vinculados de manera correlativa a la devoción a las Siete Palabras. Y ninguno de ellos era de nueva factura. Todos habían sido concebidos para el culto en el interior de las iglesias y eran, en su mayoría, auténticas joyas de la imaginería local. Alguno de ellos ya no sale, otros se incorporaron en el futuro, pero, en general, podríamos decir que en las procesiones de Salamanca nos permitirían realizar un itinerario artístico a través de la imagen de Cristo crucificado.

Si tomamos como referencia los grandes momentos de la Historia del Arte, el Románico quedaría bien representado por el Cristo de las Batallas que utilizaron los excombatientes para abrir su desfile procesional. Es el primer crucificado de nuestra diócesis y por ello recientemente la Hermandad Franciscana lo ha tomado como referencia para que Ricardo Flecha realizara su cruz de guía. Esta imagen, renombrada bajo la advocación de la Fraternidad Franciscana, preside actualmente el presbiterio de la parroquia de San Francisco y Santa Clara. También la hermandad de Pizarrales optó por esta estética, en la línea neorrománica, cuando encarga a Gerardo Sánchez Cruz su cruz de guía, que ordinariamente expone en una capilla de la parroquia de Jesús Obrero.

El periodo gótico pudo haber contado con un extraordinario crucificado de haber cristalizado el intento de transformar en penitencial la Cofradía del Cristo de los Milagros. No pudo ser y para verlo en procesión hay que esperar hasta el domingo que sigue al Jueves de la Ascensión. En cambio, el Cristo de la Agonía Redentora ante el que rezan los poetas el Domingo de Pasión y sale en procesión diez días después es cronológicamente renacentista, aunque las pervivencias góticas se perciben a simple vista porque los imagineros de Castilla se resistieron a asumir los ideales de la nueva época. Hay que esperar bastantes años para encontrar crucificados en los que podamos percibir, sin perder la espiritualidad profunda que esta tierra siempre conservó, las formas renacentistas. El Cristo del Amor y de la Paz, en la línea Montejo, y el de la Buena Muerte, más romanista, son buenos ejemplos de la escultura del último XVI.

Como es lógico, el periodo barroco es el más prolijo en este tipo de imágenes. Esteban de Rueda representa a la perfección la serenidad y el virtuosismo de la etapa inicial con su Cristo de la Luz. Sin llegar a tanto, ahí estaría también Pedro Hernández, que realiza una imagen articulada para el acto del Descendimiento. La plenitud del Barroco queda ocupada con los tres crucificados de Pérez de Robles, de los que solo uno, el Perdón, se mantiene en las procesiones. El portentoso Cristo capuchino de la Agonía y el del Amparo, alumbrado otrora por los sanitarios, lamentablemente dejaron de salir. El Barroco, sin embargo, no se agota en el historial de nuestras procesiones con estas imágenes. Dos buenos ejemplos de esa escultura más agitada, que acusa la influencia berninesca, ya no salen en procesión. Nos referimos al Cristo del Consuelo que salió con los excombatientes en su procesión del miércoles, y a Nuestro Padre Jesús de la Promesa, de los dominicos. Después, en la transición hacia el siglo XVIII, tendríamos el Cristo de los Doctrinos de la Vera Cruz, con su réplica a tamaño reducido, y acusando ya la serenidad de los nuevos tiempos, el Cristo de la Paz de San Sebastián, al que acudieron los excombatientes en sus estertores y recientemente Jesús Amigo de los Niños para un viacrucis.

Las artes industriales, denostadas quizás algo injustamente, han dejado en las procesiones salmantinas varios crucificados seriados, entre los que destaca, como no podía ser de otra manera, el Cristo de la Vela. El pequeño de la sacristía de la Clerecía, que saca Jesús Flagelado, también entra en esta clasificación. Pero por lo que al gran arte se refiere, el siglo XX está muy bien representado con el Cristo de la Agonía que en 1960 realiza Damián Villar para sustituir primero al Perdón y después al de los capuchinos. Neobarroco, clasicismo y expresionismo se fusionan magistralmente en una imagen menos valorada de lo que debiera. Más clásico, aunque imprime su sello junto algún toque de modernidad, es el crucificado pequeño que Vicente Cid realiza para la marcha del Cristo de la Liberación.

Y terminamos el itinerario con la gran obra escultórica de nuestro tiempo al abordar el tema del crucificado en las procesiones locales. Es el Cristo de la Humildad, realizado en 2017 por Fernando Mayoral para la Hermandad Franciscana. En la línea del realismo modernista, Mayoral deja una escultura extraordinaria que, como sucedió en estas ocasiones, hay que dejar asentar para que ocupe en la historia del arte local el lugar que por justicia le corresponde.

Paco Gómez

Boceto de la Santa Cena de la Archicofradía del Rosario, junto a la talla de Jesús de la Redención | Foto: Óscar García

13 de diciembre de 2019

Y dejar de frontera solo el aire

(Jorge Debravo)

Si no ocurre nada, digamos, fuera de lo normal, esta próxima Semana Santa de Salamanca pasará a la historia, entre otras cosas, por la salida a la calle por primera vez con carácter penitencial de la Archicofradía del Rosario. Su llegada a nuestras procesiones supone también la incorporación al acervo cofrade de la ciudad de las tallas de José Antonio Navarro Arteaga, una de las firmas más respetadas en la imaginería religiosa de Andalucía.

Por el momento, según apuntan todas las informaciones, en la tarde del Jueves Santo veremos en solitario a Jesús de la Redención, figura central y primer paso en el largo camino de lo que será un futuro conjunto de la Santa Cena. Además, en las próximas semanas serán presentadas por la Archicofradía en sociedad y bendecidas dos tallas más llamadas a formar una conversación sacra, aunque por el momento no integrarán la estación de penitencia: María Santísima del Dulce Nombre y San Juan Evangelista, todas ellas salidas del taller sevillano de Arteaga.

La incorporación de este patrimonio escultórico de la mano de uno de los autores más influyentes del momento, viene a sumarse a una línea abierta con la llegada en la última década a Salamanca de las imágenes de Nuestro Padre Jesús Despojado y de María Santísima de la Caridad y del Consuelo, ambas de otro de los imagineros de referencia, Francisco Romero Zafra, y reabre un debate recurrente sobre la identidad de las semanas santas a través del estilo de sus obras artísticas.

La identidad, sin embargo, es siempre un criterio discutible y discutido, más en una Semana Santa tan heterogénea como la nuestra en la que, por lo demás, no han sido ajenas las modas o las influencias de los núcleos escultóricos preponderantes en cada momento.

Con todo, no faltan voces que entienden que la imaginería salmantina se ha caracterizado, pese a su diversidad, por una marcada sobriedad y por la ausencia de excesos barrocos que sí entraron de lleno en otras realizaciones procesionales de otras latitudes. Estilo que, a juicio de esta visión, convendría respetar en el siglo XXI.

Ocurre que, como en casi todo proceso social, es realmente complicado marcar una línea, una frontera. Salmantinos son los pasos de Carnicero, obviamente. Salmantinos son los crucificados de Bernardo Pérez de Robles y, sin embargo, hubo un tiempo en que algunas de sus obras se consideraron próximas al taller (e incluso la mano) de Juan Martínez Montañés, el dios sevillano de la madera. Por salmantinos tenemos a nuestras cumbres artísticas, Jesús Flagelado y La Piedad, realizadas por un vallisoletano formado en Madrid. Salmantinos son los pasos de Damián Villar aunque miran con mayor o menor descaro al sur y salmantinos son los pasos de González Macías en su modernidad. Una galería diversa como la propia historia del arte rematada por el impresionante Cristo de la Humildad de Mayoral, un paso hecho en Salamanca por un salmantino… de Extremadura.

Con Romero Zafra y Navarro Arteaga nos llegan unos rasgos hasta ahora poco presentes en Salamanca. Cristos hebraicos de líneas estilizadas; un estilo de dolorosa joven, dulce, contenida…  No veo el problema.

Hace unas semanas tuve la oportunidad de visitar en su taller a Arteaga mientras se afanaba con precisión de relojero en el cabello del futuro San Juan Evangelista de Salamanca y mantuvimos una interesante conversación a propósito de estilos e identidades. Para él, encontrar un punto de intersección entre la escuela andaluza y la castellana y leonesa no es ni mucho menos imposible, al fin y al cabo mayoritariamente proceden del tronco común de la visión barroca del arte. Pero incluso aunque lo fuera, no dejaría de ser una cuestión de forma. Lo otro es lo que pesa. "Me da igual el costal que el hombro, me dan igual unos rasgos que otros, lo importante es pensar que ante estas imágenes se va a rezar, como yo he rezado ante ellas". Palabra de escultor. Ese es el aire que llena los pulmones cofrades en cualquier rincón, en cualquier lugar. Y poner fronteras al aire es muy complicado.

Montserrat González

María Stma. de la Caridad y el Consuelo ataviada de tres originales y diferentes modos que buscan potenciar su devoción

10 de mayo de 2019

Desde el punto de vista artístico, la pasada Semana Santa nos ha brindado momentos llenos de arte y pasión en las calles salmantinas. Sutiles detalles que unido al rico patrimonio artístico engrandecen nuestra semana de Pasión, comenzando por el emocionante y sentido pregón de Abraham Coco bellamente ilustrado en su edición impresa por la genialidad de Andrés Alén, pasando por la espiritualidad que desprende la Hermandad Franciscana acompañando a su magnífico Cristo de la Humildad de Mayoral honrado en el Patio Chico por voces gregorianas, o la austeridad del cortejo que acompaña al Cristo de la Liberación precedido por las impresionantes tavolettas de Jerónimo Prieto. Ciertamente, las inclemencias meteorológicas han impedido la contemplación de excelentes tallas y el disfrute de hermosos momentos, pero sí que tuvimos la oportunidad de contemplar en todo su esplendor la talla de María Santísima de la Caridad y del Consuelo magníficamente ataviada para realizar su estación de penitencia acompañando a Nuestro Padre Jesús Despojado de sus vestiduras. Un atavío que potenciaba la devoción de la imagen gracias a la disposición de prendas y aderezos y al magistral uso de tejidos y bordados que hacen de esta talla la mejor vestida de la Semana Santa Salmantina.

María Santísima de la Caridad y del Consuelo es una talla de vestir realizada por el imaginero cordobés Francisco Romero Zafra en madera de cedro real. Se concibe con una Virgen Dolorosa de suave modelado y fina policromía, siguiendo los cánones andaluces. Su rostro ovalado, de ojos castaños, se contrae delicadamente por el dolor que siente, seis lágrimas de cristal corren por sus mejillas mientras sus manos se abren a la altura del pecho para mostrar los atributos que la acompañan: rosario y pañuelo. Llama la atención su mirada casi al frente, de expresión dulce, calmada pese al sufrimiento experimentado ante la Pasión de Jesucristo. Su actitud es de acogimiento y consuelo. Sus dulces rasgos conjuntan a la perfección con el maravilloso rostrillo que la imagen estrenaba el pasado Domingo de Ramos. Configurado en un tejido del siglo XIX al que se aplica un bordado al estilo charro, la pieza enmarca perfectamente el rostro en un delicado equilibrio que denota el laborioso proceso utilizado por el vestidor y su equipo para dotar de personalidad a una imagen inerte que cobra vida bajo su característico manto azul. La saya de terciopelo blanco roto, las delicadas puntillas de sus mangas, el fajín que adorna la cintura, los originales bordados, sedas antiguas en la pechera y delicados brocados se aplican con suavidad y elegancia otorgando a la imagen una gran prestancia contribuyendo así a potenciar la labor realizada por el imaginero.

Verdaderamente los vestidores de las imágenes tienen un don que no es fácil de conseguir: convertir a la imagen en devoción, gracias a la disposición de las prendas y del ajuar. Tarea que tiene algo de rito y mucho de arte. Un laborioso proceso que debe guardar el equilibrio más delicado para forjar la personalidad que una imagen necesita. Se trata de dar vida a la madera haciendo arte con las telas, los encajes y las joyas, siempre buscando la idiosincrasia de la imagen, siendo fiel a la tradición pero con algún guiño a la modernidad de los tiempos.

Atrás quedan las épocas en las que las Dolorosas se vestían siguiendo los ornatos implantados por la realeza, como cuando la reina Isabel de Valois le encarga a Gaspar Becerra una imagen de candelero que siguiera el modelo de una Virgen de la Soledad que ella tenía en su cuarto a la que finalmente se coloca el vestido de la Condesa viuda de Urueña, lejos la severa austeridad implantada durante la República o las estrecheces de la Guerra Civil y sus años posteriores, atrás también la influencia que ejerció el mundo del cine con la imitación de los drapeados utilizados por las actrices de Hollywood como Rita Hayworth que tanta importancia tuvieron en ciudades como Sevilla, o el uso de tocados de tul plenos de soltura como si de pinturas de Murillo se trataran. Modas que se extendían a través de los devocionarios. Algo impensable en nuestros días donde la inmediatez de internet nos permite tener las imágenes de las tallas vestidas aun antes de su salida penitencial. De ahí la importancia del estilo de vestir una talla, de su idiosincrasia. El atavío, pues, define a la imagen que fijará con el tiempo un modelo icónico, un sello. Las Vírgenes se diferencian no solo por su advocación sino también por su estilo. Hacer que una imagen luzca perfectamente ataviada es algo más que ponerla bonita, es acercarla a sus fieles a través de la vista. Todo un arte para el que muy pocos están capacitados.

Desde hace un tiempo la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Despojado y María Santísima de la Caridad y del Consuelo viene respaldado la labor realizada por su vestidor, el joven Óscar Rodríguez San Dionisio, sus ayudantes y camareras que se esfuerzan por singularizar la imagen de la Virgen explorando al máximo las posibilidades estéticas de los ornamentos pero sin alterar la obra del escultor, intentando fijar en el devocionario salmantino esta nueva advocación de la Caridad y el Consuelo. Para ello no dudan en acoplar tejidos antiguos, vetustas sedas e incluso aplicaciones de bordado charro en el ajuar de la Virgen, como por ejemplo los que lució la imagen con motivo de la festividad del Rosario: una saya al estilo de nuestro traje charro, a la que se añadían un dengue, una cinta y finos aderezos de oro en filigrana. Vestimenta  que ha marcado un antes y un después en la historia de esta hermandad. Así lo reconocía Álvaro Gómez, Hermano Mayor, en el último número de la revista Christus. Desde la incorporación de la Virgen al desfile procesional se busca dar un sello personal a esta imagen. Sin duda alguna, la sensibilidad y gusto estético de Óscar Rodríguez San Dionisio, que se está formando junto al escultor e imaginero sevillano Darío Fernández, sabrá dar la prestancia necesaria a su atuendo y dignificar aún más el dulce rostro tallado por la gubia de Romero Zafra sin caer en imitaciones innecesarias y teniendo en cuenta el contexto y la personalidad salmantina. Magnífica también la gloria central del palio que acompaña a la Virgen con una versión de la Misericordia de María realizada también por Óscar Rodríguez sobre tabla, de ese modo las advocaciones de la Misericordia, la Caridad y el Consuelo acompañan la imagen de la Virgen en su estación de penitencia.

Que estos detalles sirvan para engalanar y engrandecer nuestra Semana Santa haciendo del vestir de las imágenes todo un arte, confrontando las imágenes con todo aquello que pueda potenciarlas en aras de la devoción y el misterio.

Daniel Cuesta SJ

San Juan de la Cruz. Grabado y aguada del siglo XVII. Detalle

14 de diciembre de 2018

¿Qué cofrade no ha presenciado o vivido en primera persona una discusión entre el sacerdote de turno, o un grupo parroquial que, al contemplar como las cofradías adornan a sus imágenes en sus altares o pasos, intentan hacerles ver que todo eso no sirve para nada, por ser superfluo o infantil? Y es que, el tema de las imágenes, su adorno y los gastos que esto ocasiona, es quizá uno de los más espinosos y resbaladizos con los que tienen que lidiar las hermandades, si es que estas quieren mantener vivo su seguimiento de Jesucristo dentro de la Iglesia Católica. Es verdad que la misma reflexión o vara de medir podría utilizarse para otro tipo de gastos y ornatos que la Iglesia utiliza para sus necesidades, pero, como esta es una reflexión dirigida fundamentalmente a cofrades, creo que no conviene entretenerse por aquellos derroteros.

Sin pretender solucionar este eterno debate, en este artículo querría ayudar a iluminarlo mediante algunas citas de San Juan de la Cruz, cuya fiesta celebramos hoy, día 14 de diciembre. Este autor castellano reflexionó sobre este tema en una de sus obras más famosas: la Subida del Monte Carmelo. En resumidas cuentas, lo que el místico carmelita pretende en este libro es ayudar a aquellos cristianos que quieran vivir en profundidad su seguimiento de Jesús a purificarse de todas las idolatrías que, bajo capa de bien, nos encierran en nosotros mismos en lugar de abrir nuestra alma hacia Dios. Así, el santo habla de la necesidad de trascender nuestros sentimientos, nuestras ideas, nuestros afectos, nuestra razón, etc. Y, como no podía ser de otra manera, en el capítulo 37 dedica unas breves líneas a la necesidad de trascender las imágenes sagradas para que estas puedan llevarnos verdaderamente hasta Dios.

Es verdad que algunos han pretendido ver en estas palabras de San Juan de la Cruz a un cristiano iconoclasta. Esta idea serviría a algunos católicos para realizar su deseo de retirar los santos de los altares y así incorporarse a una vivencia de la espiritualidad más cercana a la protestante. Sin embargo, creo que esta idea viene de una lectura superficial del texto sanjuanista, a la que probablemente el santo respondería con una invitación a trascender también este deseo de iconoclastia.

San Juan de la Cruz, como cristiano católico del siglo XVI que era, no estaba en contra de las sagradas imágenes, sino que las defendía e incluso llegó a utilizarlas como puerta para entrar en su oración mística. No hay que olvidar que, en el llamado "Milagro de Segovia", el Santo tuvo un coloquio espiritual con Jesucristo a través de la mediación de una pintura de un Nazareno. En este sentido, en Subida del Monte Carmelo, no duda en defenderlas y reivindicarlas como herencia y patrimonio de la Iglesia:

Siendo ellas [las imágenes] tan importantes para el culto divino y tan necesarias para mover la voluntad a devoción, como la aprobación y uso que tiene de ellas nuestra Madre la Iglesia muestra. Por lo cual siempre conviene que nos aprovechemos de ellas para despertar nuestra tibieza […]. El uso de las imágenes para dos principales fines le ordenó la Iglesia, es a saber: para reverenciar a los Santos en ellas, y para mover la voluntad y despertar la devoción por ellas a ellos; y cuanto sirven de esto son provechosas y el uso de ellas necesario. Y, por eso, las que más al propio y vivo están sacadas y más mueven la voluntad a devoción, se han de escoger, poniendo los ojos en esto más que en el valor y curiosidad de la hechura y su ornato (1). 

Sin embargo, también por ser cristiano católico del siglo XVI, San Juan de la Cruz conocía los peligros que encierran la veneración y sobre todo el adorno de las imágenes. Por ello, junto a estas palabras laudatorias de las efigies religiosas, no duda en incorporar otras muy duras, en las que advierte de las desviaciones y errores en las que se puede caer, convirtiendo la veneración de las imágenes de Dios, de la Virgen y de los santos en un culto idolátrico:

Hay muchas personas que ponen su gozo más en la pintura y ornato de ellas que no en lo que representan […]. Porque hay, como digo, algunas personas que miran más en la curiosidad de la imagen y valor de ella que en lo que representa; y la devoción interior, que espiritualmente han de enderezar al santo invisible, olvidando luego la imagen, que no sirve más que de motivo, la emplean en el ornato y curiosidad exterior, de manera que se agrade y deleite el sentido y se quede el amor y gozo de la voluntad en aquello […]. Esto se verá bien por el uso abominable que en estos nuestros tiempos usan algunas personas que, no teniendo ellas aborrecido el traje vano del mundo, adornan a las imágenes con el traje que la gente vana […]. Y de esta manera, la honesta y grave devoción del alma, que de sí echa y arroja toda vanidad y rastro de ella, ya se les queda en poco más que en ornato de muñecas, no sirviéndose algunos de las imágenes más que de unos ídolos en que tienen puesto su gozo […]. Y así, veréis algunas personas que no se hartan de añadir imagen a imagen, y que no sea sino de tal y tal suerte y (hechura, y que no estén puestas sino de tal o tal manera, de suerte) que deleite al sentido; y la devoción del corazón es muy poca (2). 

Pese a los casi quinientos años que nos separan del día en el que fueron escritas creo que estas palabras de San Juan de la Cruz siguen teniendo una rabiosa actualidad y por tanto pueden ayudarnos a los cofrades de hoy a vivir nuestra fe cristiana con una mayor hondura dentro de nuestras hermandades. Puesto que, en el fondo, el santo nos está preguntando si consideramos a nuestras imágenes como un medio para acceder a Dios (y por lo tanto una realidad contingente) o por el contrario las tenemos como fines en sí mismos, como ídolos que nos encierran en una vivencia cristiana superficial y poco comprometida. En el fondo, podríamos seguir preguntándonos con San Juan de la Cruz si al rezar y adornar nuestras imágenes, estas nos están llevando hacia Dios y a la vez abriendo a la Iglesia, a nuestra sociedad, a los más desfavorecidos, a los que sufren… o si, en cambio, su exorno nos está encerrando en nuestra cofradía, favoreciendo las críticas internas y externas, la envidias, las riñas y los conflictos y otras muchas actitudes que se contradicen con el mensaje de amor de Jesucristo.

En el fondo, estoy convencido de que esta reflexión de San Juan de la Cruz puede ayudarnos a discernir si al venerar, vestir y adornar a nuestras imágenes (costumbre santa y loable) nos estamos guiando por los criterios de aquellos que visten a muñecas, adornan escaparates o preparan pasarelas de moda, o si, por el contrario, lo estamos haciendo por el espíritu de quien quiere que sus imágenes estén bien vestidas y adornadas para que ayuden a aquellos que oren ante ellas a trascenderlas y llegar así a aquellos a los que éstas representan.

Con todo, soy consciente de que no se trata de un tema fácil, y por lo tanto no puede solucionarse ni con la necedad de aquel que aboga la eliminación de todo adorno (e incluso de toda imagen), ni con la simpleza de quien cree que todo vale con tal de que sus titulares sean los más ricamente vestidos y los que estén mejor adornados de su ciudad. Como en muchas otras realidades de nuestra religión cristiana, también la vestimenta y el adorno de las imágenes requieren de nuestra reflexión e interés, si no queremos que se conviertan en aquel "ornato de muñecas" del que hablaba San Juan de la Cruz.

(1) San Juan de la Cruz, Subida del Monte Carmelo, capítulo 37, 2-3
(2) Ibid. 3-4

Paco Gómez

El Santísimo Cristo de la Humildad, de Fernando Mayoral, en su ubicación en la iglesia de San Martín | Foto: JMFC

16 de noviembre de 2018

"mis ojos fijos en tus ojos, Cristo,

mi mirada anegada en Ti, Señor!"

(Miguel de Unamuno, El Cristo de Velázquez)

Fue a finales del mes de mayo. Uno de esos días en los que no dejaba de llover, y este detalle tiene su importancia, y la ciudad había viajado por esas cosas del cine hasta 1936. Fue uno de esos detalles llamados a perderse entre el paso apresurado de la vida, a quedar olvidado entre las piedras, a no durar; a no ser que haya alguien dispuesto a recogerlo y dejarle al menos un rincón de papel en blanco.

Resulta que en Salamanca había desembarcado todo el equipo de rodaje de Mientras dure la guerra, la que será próxima propuesta de Alejandro Amenábar centrada en el sangriento estallido bélico del siglo pasado. Varios edificios del centro de la ciudad y la propia Plaza mayor cambiaban su fisonomía para rebobinar en el tiempo y llegar sin grandes desafines al futuro espectador.

En la iglesia de San Martín había que rodar una pequeña secuencia de despacho. El auténtico sabor añejo de su sacristía convenció a los localizadores de que era el lugar ideal para recoger un cierto trasiego del que fuera cuartel general de los golpistas.

Ahí iban y venían los técnicos, las luces, los cables, los micrófonos. Los carpinteros, los pintores que, ya de paso, daban una manita de blanco a las bóvedas de yesería. También el equipo de catering, que ocupó otro de los rincones de la iglesia, ideal refugio para rodajes que siempre acaban alargándose.

Y en los bancos del final de la iglesia, en la parte más oscurecida, un hombre murmura entre la penumbra. Es bastante alto, robusto, viste de riguroso luto. A su lado tiene una lata de refresco y un bocadillo envuelto que no ha probado. Y lleva así un rato largo.

Pelo cano, barba tupida. Nariz algo aguileña. Solo rebota una pincelada de luz a la cara el blanco de una camisa que desciende en dos pronunciados picos sobre el jersey negro. En el bolsillo de la chaqueta, sobresalen unas gafas de montura redonda. Miguel de Unamuno. No hay duda.

En realidad, ya se figuran, es Karra Elejalde. El actor vasco lleva un rato paladeando su soledad, ante una imagen que, repite en varias ocasiones, no es un crucificado cualquiera. Ha observado de lejos y de cerca al Cristo de la Humildad que permanece al pie del altar, crucificado y a la vez alzando el vuelo. Ha preguntado por Fernando Mayoral y ha encontrado, entre compromisos, saludos de admiradores, visitas de amigos, el hueco para rezar ante ese ajusticiado. Sobrecogido por su humanidad.

Unamuno fue capaz de escribir ante el Cristo de Velázquez el que pasa por ser uno de los poemas más importantes de la lengua española, en su interminable sucesión de versos blancos. No sabemos qué diría este otro Unamuno ante un Cristo de la Humildad del que se lleva varias imágenes como recuerdo de una honda conmoción. Pero quizá contemplar ese labrado nervioso permita a Karra, más allá del maquillaje y su magia, redondear a su Miguel, a la fuerza angustiado, algo ya derrotado ante el resentimiento trágico de sus vecinos, al que en unos minutos tendrá que seguir dando voz y alma.

No falta alguna imagen de aquellos momentos, que quedan para la intimidad de los protagonistas. Ni tampoco alguna anécdota más. El propio Amenábar no tuvo impedimento en reconocer desde su ateísmo la especial fuerza de la talla de Mayoral, aunque eludió tomarse ninguna fotografía ante él. Eso sí, mientras afuera de la iglesia el cielo se volcaba, prometió volver si al día siguiente, en el que estaba previsto rodaje de exteriores, dejaba de llover. Y aquella mañana, dicen, lució el sol ya de verano en Salamanca…

Abraham Coco

Grabado de la Dolorosa de la Vera Cruz realizado por Alejandro Carnicero hallado recientemente

17 de septiembre de 2018

Es tiempo de volver. El ritual del otoño cofradiero lo abrieron Fructuoso Mangas y Soledad Sánchez Mulas, entre la Cruz y la Virgen dolorosa, venerada bajo la advocación de Nuestra Señora de las Lágrimas, la de cuna gaditana cuya belleza fue exaltada ya en esta revista. Casi tres siglos antes había llegado desde Madrid, precisamente hacia 1718, de manos del escultor levantino Felipe del Corral, Nuestra Señora de los Dolores, devoción que a nadie ha dejado indiferente en este tiempo.

Desde que fuera tallada, nuestra Madre valenciana, hoy más huérfana sin duda en el camarín por donde ya no corretea la clausura, ha despertado la admiración de quienes la contemplamos ya sea con piadosos rezos o con el más escéptico de los respetos, incluso con el rubor episcopal que concluiría en la amputación de su pierna desnuda.

De este testimonio de arrobo y fe se acumulan ejemplos, algunos destacadísimos en los últimos meses. A la Dolorosa de la Vera Cruz, a quien el V Centenario de la cofradía devolvió buena parte del protagonismo perdido en las décadas anteriores, nos la hemos encontrado, para sorpresa de todos, en el primer grabado conocido de Alejandro Carnicero, autor sobresaliente en el patrimonio procesional de la hermandad decana.

El Museo Nacional de Escultura incorporó a su colección en mayo esta pieza, donada tras ser adquirida al anticuario barcelonés Palau Antiguitats. La plancha, empleada para reproducir la imagen en tinta en devociones particulares, aparecía erróneamente identificada como la Virgen de los Cuchillos de Valladolid, en un anecdótico viaje de ida y vuelta por la inspiración de la salmantina en la obra de Juan de Juni. Elogiado por los especialistas, cargado de simbolismo, el hallazgo también amplía el alcance de la Dolorosa de la Vera Cruz, donde a Unamuno le pareció ver nuestra patria.

De la metáfora del rector de la generación del 98 nos vamos al segundo descubrimiento, la visita al camarín por parte de García Lorca,  genio de la generación del 27. Así lo atestigua su compañero Luis Mariscal en un relato recuperado por la entusiasta editora compostelana Alvarellos, que con su habitual detallismo editó este año el libro El gran viaje de estudios de García Lorca. Es la crónica de la excursión que un grupo de alumnos, Lorca entre ellos, realizó en 1916 de Madrid a Galicia, capitaneados por su profesor Martín Domínguez Berrueta, y que incluyó destacada parada en Salamanca.

Aunque de nuevo mal atribuida, no hay duda en el relato de la fascinación del joven escritor y sus amigos por la Dolorosa. Mariscal, cronista de la comitiva, escribe como sigue en el capítulo titulado "Joyas salmantinas", tercero de los tres que resumen su paso por la ciudad en octubre de aquel año, hace ahora apenas una centuria:

"La Dolorosa la llaman y no debe llamarse más. No es una Virgen de las Angustias, pues no tiene Hijo ni es un Stabat Mater… ¡Es una mujer, toda una mujer! Y esta mujer avejada –mujer divina– se ha caído traspasada por el dolor. Su mano apoyada en una roca se crispa herida y sus ojos –ojos planos, ojos en los que ya no quedan lágrimas– se vuelven intensamente hacia el cielo. // Y esta Virgen dolorida, esta mujer que tiene el misterio de hacer llorar a todas las madres, estaba en una capillita oscura, separada del templo por una verjita a la que se agarraban fuertemente estas madres que saben amar y sufrir, y estos charros que saben buscar consuelo en su Cristo bendito…".

Generosa como una madre, la posmodernidad ha hecho de la Dolorosa veracruceña, de la Virgen en quien primero clavamos nuestros hombros al amanecer cada nueva Semana Santa, hasta icono de lo mamarracho. Fue a propósito de la MET Gala de Nueva York, donde la cantante Lana del Rey se presentó vestida de Gucci y con el corazón traspasado… por siete espadas de pega. Las redes sociales, con sus montajes, pontificaron que al estilo de nuestra ilustre vecina del Campo San Francisco. Y escrito todo esto para romper el hielo, a ella encomendamos cuanto en este curso esté por venir.

José Fernando Santos Barrueco

Músicos y fieles acceden a la iglesia de San Pablo tras suspender su procesión el pasado Viernes Santo |  Foto: P. de la Peña

11 de mayo de 2018

El desarrollo tecnológico ha traído cambios en casi todas las facetas de nuestra vida. En el caso que nos aplica, el campo de las predicciones meteorológicas ha evolucionado de manera muy significativa con los avances de la técnica. Lejos quedan los tiempos del "fallas más que el hombre del tiempo". La evolución se ha presentado no solamente en el campo de la predicción, con simulaciones locales que pueden ofrecer una información fiable y muy detallada de las inclemencias que se pueden presentar en una determinada zona y en unos momentos muy definidos dentro del plazo de unas pocas horas. Además, esas simulaciones aparecen en un buen número de aplicaciones al alcance de los dispositivos móviles que hoy maneja "todo el mundo".

Estas circunstancias requieren de una toma de posturas a la hora de adoptar las decisiones relativas a la salida de una procesión en condiciones climatológicas adversas. La decisión de suspenderla siempre supone algo traumático, por lo que tiene de romper unas ilusiones que en ese mundo cofrade se unen a sentimientos muy íntimos de promesas, tradiciones familiares y devociones a unas imágenes que se han preparado con esmero, mucho esfuerzo y un considerable gasto económico. Junto a los "pasos" todo está a punto, los cofrades con sus hábitos, la banda o bandas de música y los distintos enseres y elementos procesionales. Ante la posibilidad de no salir, las lágrimas de pena y desencanto afloran con facilidad a los ojos de los hermanos que miran al cielo, comentan las predicciones y susurran peticiones a sus sagradas imágenes para que se lleven o detengan las nubes. La decisión se hace difícil y habitualmente compete al hermano mayor y su junta directiva. Y salvo que la situación meteorológica aparezca muy clara, una posición conservadora no va a ser bien entendida, máxime con las distintas aplicaciones que unos y otros manejan en sus móviles y la cantidad de predicciones y "sabios pronósticos" que circulan en el interior del templo. Si se suspende, siempre mal, se acierte o no se acierte. Hace unos años, con un desconocimiento en las previsiones, se apelaba a la valentía y a sacar los plásticos por si acaso, opción siempre jaleada aunque pocos arrimarían el hombro a la hora de cargar con las responsabilidades si "la mala suerte" hacia acto de presencia.

Actualmente, con unas predicciones conocidas y fiables, deberían esclarecerse las responsabilidades asociadas a la toma de decisiones y, en función de las mismas, a los daños que pudieran ocasionarse ante unas inclemencias meteorológicas previstas. Si las imágenes son propiedad de la hermandad, esta es muy libre de tomar las decisiones que estime oportunas, siempre que se asuma la responsabilidad a la hora de acometer la reparación de los posibles daños. Más complejo es el caso en el que las imágenes no pertenecen a la hermandad, teniendo esta solamente el derecho de uso. Este derecho no debería conferir la capacidad de tomar una decisión que pueda suponer un riesgo "probable" para aquellas si fueran afectadas por el agua o fuertes vientos. Debería disponerse del correspondiente acuerdo con el propietario de las imágenes, en el que se establecieran unas pautas para la toma de decisiones en caso de predicciones meteorológicas desfavorables, contemplando aspectos tales como las fuentes de referencia (por ejemplo, las predicciones de la Aemet), condiciones de salida y medios de protección o precauciones durante el recorrido, suspensión, etc., así como las responsabilidades en la reparación de los posibles daños en función de su naturaleza y del grado de cumplimiento del acuerdo. Igualmente, cuando los gastos de restauración de imágenes (o de sustitución por daños de determinados enseres) pudieran contemplarse en partidas generales gestionadas a través de la Junta de Semana Santa, debería también incluirse dicha institución en los citados acuerdos a la hora de evaluar riesgos y actuaciones en las situaciones que se presentasen.

Montserrat González

Detalle de la carga del Cristo de la Humildad en su primera procesión la pasada Semana Santa | Fotografía: Alejandro López

09 de abril de 2018

Para todo aquel que se interese por la Historia del Arte resulta evidente que la Semana Santa ofrece una ocasión magnífica para adentrarse en el conocimiento de los distintos estilos y tendencias artísticas con las que los artistas a lo largo de los tiempos han contribuido y contribuyen, en la actualidad,  a revivir el drama de la Pasión de Cristo. De forma ordenada y realista, los pasos creados por los imagineros castellanos y andaluces se apropian del espacio urbano que se sacraliza así, contagiado del clima espiritual desplegado durante las procesiones.

Así lo entendieron los artistas que durante el siglo XVII y XVIII pusieron su talento y su indiscutible calidad técnica al servicio de una clientela que exigía profundidad religiosa en sus creaciones, siguiendo los dictados de la Contrarreforma, pero que también reclamaba realismo y veracidad en las composiciones acorde al gusto de la época.

Ese gusto por el realismo se manifestó de muy distinta manera durante el siglo XVII en Europa. En Italia, por ejemplo, Caravaggio desarrolla un modelo de pintura donde utilizando a tipos normales, modelos sacados de la calle, recrea escenas de la Biblia. Para ello usaría tremendos contrastes de luces y sombras transformando sus composiciones en dramáticos "tablaux vivants" pareciendo que accedíamos a la auténtica escena representada. A menudo, esa excesiva veracidad creó confusión en el seno de la Iglesia que encontraba algunas representaciones, digamos que poco decorosas. En España, sin embargo, el realismo se fue desarrollando de otro modo, a pesar de las influencias de Caravaggio en artistas como Zurbarán, aquí se potenció el arte excepcionalmente real, aquel que unía todo el acervo cultural y religioso, de la mano de la escultura policromada. La tridimensionalidad de la escultura policromada, su atención a la luz, a la creación de una cierta atmósfera ilusionante, su deseo de recrear el mundo real favoreció el diálogo de la pintura y la escultura. Ambas disciplinas se funden para hacer de lo sagrado algo real. Baste recordar los primeros trabajos realizados por Juan de Mesa como su Cristo Crucificado y policromado para los jesuitas de Sevilla, popularmente conocido como el Cristo de la Buena Muerte.  Aproximarse a estas esculturas hiperrealistas que comenzaron a popularizarse durante el Barroco, haciendo de lo sagrado algo palpable, suponía para el espectador colocarse literalmente ante la presencia de Cristo.

El gusto por la escultura policromada siempre ha acompañado al hombre a lo largo de la historia, especialmente si se querían potenciar y maximizar los rasgos de la divinidad. Así ha pasado desde los tiempos del Neolítico o los del Antiguo Egipto, incluso en Grecia y Roma. En el caso español, la policromía deriva directamente del gusto del medievo por decorar los pórticos de catedrales, iglesias y monasterios. Esta práctica llegó a convertirse en algo tan popular a lo largo de toda Europa, que San Bernardo criticó duramente esta opulencia que pregonaba que cuanto más color tenía una escultura más sagrada parecía. Pese a sus críticas, esta práctica se mantuvo en Alemania y en el Sur de los Países Bajos. En España la valoración de las imágenes policromadas como algo útil para inspirar adoración por las figuras sagradas correspondió a San Juan de la Cruz y a los predicadores que durante el siglo XVII hablaron de los méritos de la escultura sobre la pintura como la mejor manera de representar los personajes sagrados: …"La pintura consiste en sombras y en poner una tinta sobre otra y esto en lo espiritual huele a hipocresía, pero la estatuaria consiste en cortar y desbastar. En las imágenes espirituales tiene mucha ventaja la estatuaria…", predicaba Francisco Fernández Galván en el Madrid de 1615. Desde entonces, la práctica de la escultura policromada continuó ininterrumpidamente al servicio de la Iglesia y sus fines y aún prosigue en la actualidad.

De la policromía depende el resultado final de la obra. El revestimiento cromático es el elemento parlante de la pieza y el que nos habla de la pericia del artista para integrar volumen y color, para potenciar la veracidad y expresividad fomentando la devoción del espectador ante las figuras que contempla. Los escultores del siglo XVII  no dudaron en completar la aplicación de la policromía con toda suerte de aditamentos y añadidos para potenciar aún más la apariencia de vida. Desde aquel entonces, muchas han sido las modas y tendencias en el uso de la policromía, tanto en la representación de estofas o telas como en la recreación de las carnaciones, desde las que preferían unas carnaciones mate conforme al natural hasta las que se inclinaban por una policromía mucho más manierista y exuberante amenizada por encarnaciones a pulimento que brillaban como si el objeto fuera de loza esmaltada.

En la actualidad, especialmente si se trata de imágenes de vestir, los artistas sienten cierta predilección por una policromía excesivamente brillante y relamida, un tanto alejada de esa idea de verismo y realismo que imperaba en los antiguos maestros pero sin introducir dosis de modernidad en sus composiciones. Afortunadamente no siempre es así y aún nos quedan artistas que conciben la policromía como elemento fundamental para destacar y potenciar sus volúmenes, aportando la dosis exacta de materia necesaria para conseguir variaciones luminícas y reverberaciones que enriquezcan esa idea de verismo y espiritualidad que debe acompañar a la imagen sagrada. La pasada Semana Santa tuvimos la ocasión de comprobar la bellísima y sutil policromía elegida por el escultor Fernando Mayoral para su talla del Cristo de la Humildad realizada para la Hermandad Franciscana.  Una soberbia imagen que expresa a la perfección la humildad y humanidad de Cristo, sin postizos o añadidos, encontrando el lenguaje preciso para interpelar al hombre contemporáneo.

Fernando Mayoral tiene, como los grandes maestros, avidez de realidad, la absorbe, la persigue, le fascina. Basta observar la representación del rostro de Cristo ante el que se extasía confiriéndole un fuerte dramatismo. La sublime policromía completa el dramatismo de la escena reflejando con gran naturalismo los golpes y porrazos que Jesucristo recibe en el camino a la muerte. La bondad de la madera de cedro del Líbano en el que se realiza la imagen resulta sumamente apropiada para recibir la sutil policromía utilizada por Mayoral. El gusto por lo inacabado explica la aplicación del color directamente, sin aparejos. Sin brillos ni pulimentos. Huyendo de todo artificio. Se lija la madera y se aplica el colorido de forma natural consiguiendo un acabado mate. Se restringe el color a la zona de las mejillas, ojos, el cabello, manos y pies. Aparecen también restos de la flagelación: golpes y negrales en la espalda.  La transparencia del paño de pureza se consigue tras una pátina con cera cuidadosamente friccionada y la aplicación de polvos de talco que le aportan el tono azulado a una base de gris de Payne.

La estudiada policromía resulta aún más sutil en medio de la noche que potencia el profundo humanismo de una imagen que huye de dramatismos superfluos. La sobria y austera puesta en escena elegida por la hermandad para acercar la imagen al espectador resulta sumamente propicia para potenciar el encuentro entre Arte y Fe, para hacer de lo sagrado algo real, acercando el misterio de Cristo a un público que ante la soberbia imagen de Fernando Mayoral solo necesita escuchar su escultura, lo demás son palabras innecesarias.

Pedro Martín

María Santísima de la Caridad y el Consuelo, de la Hermandad de Jesús Despojado | Fotografía: Alejandro López

17 de enero de 2018

Tenía yo una deuda pendiente con la imagen más moderna de nuestra Semana Santa, el Santísimo Cristo de la Humildad, a cuya bendición no pude asistir. Y quiso la casualidad que el pasado mes de diciembre la imagen de María Santísima de la Caridad y el Consuelo visitara el colegio de mi hijo en su misión en este año previo a su primera salida penitencial. Dos nuevas imágenes que, curiosamente, están separadas en su día a día por apenas doscientos metros. Como la visita no se podía demorar, al día siguiente me planté en la iglesia de San Martín para ver la obra de Fernando Mayoral.

Tan distintas aparentemente las dos imágenes, verdad, de estilos diferentes, de concepciones que probablemente no tienen mucho que ver una con la otra. Pero no quiero hablar de lo que no sé, de arte, de escultura, de técnica. Para ello firmas suficientemente acreditadas han escrito y seguirán escribiendo en este medio y en otros.

Llegué a la visita con ojos curiosos y escrutadores, con la sana intención de contemplar y descubrir, de ver la nueva obra. Ante la presencia del Cristo de Mayoral, lo primero que sentí fue pequeñez, no por su tamaño, que también, sino sobre todo por esa sensación de desvalimiento ante un Cristo que se está entregando al Padre por mí, y que me interpela desde lo alto de su portentosa cruz; que me presenta la fuerza y la dureza de la pasión; que me remueve; que me obliga a mirar adentro; que no me deja indiferente. Y todo ello con la máxima humildad nunca conocida. Una imagen que me hizo rezar en mi primera visita, que era solo de curiosidad por esa obra que ya había visto en fotografías.

Eso mismo es lo que me obligó a hacer la imagen de María Santísima de la Caridad y del Consuelo la primera vez que estuve ante ella. Su dulce cara de contenido dolor, su expresividad, sus manos, me llevan de la mano a comprender el misterio de Jesús. Y me hizo rezar, su presencia siempre me hace rezar.

Y eso es lo que espero y le pido a nuestras dos nuevas imágenes, que saldrán por primera vez a la calle con un intervalo de menos de 24 horas: que me ayuden a rezar; que ayuden con su presencia a todos los que las contemplen en la calle y que ayuden a sus jóvenes hermandades, tan diferentes en apariencia y tan iguales en lo esencial, a vivir su fe y a proclamar el evangelio de la vida y la alegría a los cuatro vientos, que falta nos hace.

Esa y no otra es y tiene que ser la razón de ser de estas nuevas imágenes separadas apenas doscientos metros.

Paco Gómez

Rostro de la copia del Yacente que Venancio Blanco realizó por encargo de la Real Cofradía | Fotografía: Alejandro López

08 de enero de 2018

"¿Por qué buscáis entre los muertos al que está vivo? No está aquí. Ha resucitado"

(Lucas 24, 5-6)

Venancio Blanco es un genio que no celebramos todo lo que deberíamos. Un talento descomunal nacido en Matilla de los Caños y que no solo ha situado su obra en algunas de las principales instituciones culturales mundiales, sino que ha sido uno de los grandes revolucionarios de la escultura y muy particularmente de la escultura religiosa. Por eso, aunque cualquier exposición sobre su obra debe ser asumida casi como un compromiso de visita segura, la que desde los últimos días de diciembre permanece abierta en Santo Domingo de la Cruz aglutina un importante número de alicientes para llamar la atención del mundo cofrade salmantino.

Y es que por tercera vez el tristemente célebre por otros motivos Yacente de Venancio vuelve a la ciudad para la que en un principio fue creado y de la que una laberíntica sucesión de enredos la acabaron privando.

Y la verdad es que fue y es una pena. La imagen de su Cristo que vuelve a la vida, nombre oficial de la pieza, supuso toda una conmoción en las Edades del Hombre salmantinas, siendo capaz de arrebatar en el itinerario por la Catedral Vieja el protagonismo ni más ni menos que al retablo pictórico de los Delli que por una vez podía disfrutarse de cerca.

Hoy es fácil entender por qué. La obra de Venancio Blanco aglutina una fuerza singular, una explosión contenida de vida y una mirada que cautiva y conmueve. Todo ello, en fin, formando una imagen que estaba llamada a revolucionar desde la Semana Santa de Salamanca la iconografía procesional de los yacentes.

Vayamos por partes. Nuestra Semana Santa cuenta desde el Jueves Santo de 1987 con la solemne presencia en sus calles de la Real Cofradía Penitencial del Cristo Yacente de la Misericordia y la Agonía Redentora. Fue fundada tres años antes precisamente con el objetivo de incorporar al ciclo de Pasión salmantina la figura de un yacente, momento del que entonces carecía. Para ello, se piensa en Venancio Blanco y se le encarga una obra en la que el escultor se vuelca desde un principio, sin que estuviera en ningún momento claro cómo podría pagarse el encargo.

Ese es el momento que la exposición de Santo Domingo recoge y documenta ampliamente con una serie de bocetos en barro. Primero Venancio aborda la representación de Cristo yacente desde un enfoque cercano al canon barroco impuesto fundamentalmente por Gregorio Fernández, pero en ese estudio aparece un conmovedor motivo inspirador: fallece de manera repentina el hermano del escultor, Juan, confidente, amigo y compañero de taller. Venancio empieza a reflexionar sobre la muerte y en una lectura ejemplarmente cristiana decide leer el fallecimiento como el nacimiento a la nueva vida, lo que modifica de repente la manera de entender también el problema artístico de un yacente.

Por eso, de los once bocetos que realiza funde en bronce el número cinco. El que no presenta a un yacente descendido y muerto, sino a un Cristo que recibe en ese preciso momento el aliento de vida de la resurrección.

Boceto en escayola de la imagen Cristo vuelve a la vida de Venancio Blanco | Fotografía: Alejandro López

Del bronce del boceto a la escayola con la que Venancio empieza a dar forma a un yacente de grandes dimensiones y estilizada anatomía. Mientras, la joven cofradía empieza a tener serios problemas internos que desembocan en un cambio de junta directiva.

Ahí empiezan a separarse los caminos de esa obra que va naciendo y la Semana Santa salmantina. En la exposición de Santo Domingo, el visitante comprobará el intenso proceso de modelado de la escayola, verá resolver los problemas de horizontalidad que presenta la pieza y el contrapeso de fuerzas para mantener el equilibrio de la obra. Verá llevar el boceto ya a tamaño natural al pantógrafo del que saldrá una obra fastuosa en madera de Pino de Valsaín.

Mientras Venancio da la forma definitiva con la gubia a la que ya va a ser una de sus obras maestras, el escultor parece sufrir un cambio de idea y decide que la pieza no va a ser para la Real Cofradía, sino que se quedará en su colección particular.

En primer plano, Cristo vuelve a la vida, presente en la muestra que puede verse estos días en Salamanca | Foto: A. López

"El escultor, aprovechando una serie de circunstancias, simplemente nos dejó sin nuestro yacente", explica Julián Alcántara, protagonista en primera persona de los hechos y hoy hermano mayor de la Real Cofradía. "No hubo nunca ningún documento por escrito, sí mucho material fotográfico y de vídeo, pero nada firmado; le habíamos dado un anticipo de 80.000 pesetas y el día que fuimos a firmar el contrato ya no nos abrió la puerta", recuerda.

También vivió los acontecimientos en primera persona Félix Torres, entonces hermano mayor de la cofradía: "Venancio emitió un comunicado diciendo que no quería que la obra fuera objeto de ningún conflicto y que solo la entregaría si había un acuerdo entre la junta de gobierno entrante y la saliente y como ese acuerdo con la junta saliente no fue posible, decidió quedárselo".

Tras ese rechazo, la Real Cofradía encargó después de un concurso público su imagen titular a Enrique Orejudo, realizada en talla directa en madera de abedul y con otra inspiración iconográfica y hoy completamente asentado en su salida procesional, sin que merezca desmerecimiento alguno.

Por su parte, el Cristo de Venancio sí llegaría a Salamanca, temporalmente, con motivo de las Edades del Hombre. En la guía oficial de la exposición se señalaba que el escultor había recogido la pieza en su colección al haber sido "rechazada" por la cofradía, añadiendo así confusión al episodio.

Después, el Yacente regresó al conjunto expositivo de la Capilla del Monte del Pilar, de donde ha regresado ahora con su "hermano gemelo", una obra que el entorno de Venancio conoce como el Cristo de a ratitos, porque al escultor le gusta emplear los ratos perdidos en el taller en distintos retoques.

Además, hay una tercera pieza, en bronce, Cristo vuelve al Padre, que da un paso más en la idea del yacente-resucitado y que, esta vez sí, se quedará para siempre en Salamanca en los jardines de Santo Domingo cuando finalice la exposición. Al menos nos quedará este Cristo de Venancio.

Cristo vuelve al Padre, obra en bronce que quedará expuesta en Salamanca de forma permanente | Foto: Alejandro López

Montserrat González

Cortejo de Gaspar en la capilla de los Reyes Magos en el palacio Medici-Ricardi de Florencia 

05 de enero de 2018

A mediados del siglo XV, Benozzo Gozzoli desplegó en la capilla del palacio de los Medici, en Florencia, las escenas más maravillosas jamás pintadas sobre los Reyes Magos. Entrar en esta capilla es adentrarse en una sinfonía de lujo y color, que deja al espectador totalmente absorto ante el fabuloso cortejo de los Reyes Magos. Confieso que siempre he querido formar parte de esta exquisita comitiva como una integrante más del apartado de nobles y ciudadanos florentinos que acuden a recibir a Sus Majestades los Reyes Magos. Suelo, techo y paredes fueron decorados para convertir este espacio en un verdadero joyero de la fe profesada  por esta notable familia. Probablemente Gozzoli integró en estas pinturas su experiencia como orfebre adquirida cuando trabajó con Ghiberti en las segundas puertas del baptisterio de la catedral florentina. Su técnica es prodigiosa, tremendamente valorada por una clientela que apreciaba por encima de todo su mágica destreza para recrear ambientes. Carísimos lapislázulis, malaquitas e incluso estaño y oro para las coronas de los ángeles se combinan magistralmente para hacer de esta capilla el orgullo de los Medici. Melchor vestido de rojo, color de la caridad, se aproxima por Occidente. Su mirada denota sabiduría y experiencia. El joven rey Gaspar, quizá el rostro más conocido de todo este conjunto, venido de Asia, ocupa la pared oriental. Sus acompañantes van en caballos blancos, como blanco es el atuendo del rey que lleva el incienso. El cortejo más exótico, sin duda alguna, viene de la mano de Baltasar, vestido de verde, el color de la esperanza que resalta su madurez y sofisticación. Se acerca desde el mediodía de la capilla portando la mirra, utilizada para embalsamar los cuerpos y, por tanto, recuerdo de lo mortal.

Pero por más que la cabalgata de los Reyes Magos sea la protagonista de todo el conjunto, no hay que olvidar que es una capilla, y el lugar preferente lo ocupa el altar presidido por la espléndida obra de Filippo Lippi: La Adoración del Niño. La pintura ocupa el centro de atención de todo el recinto sagrado dando sentido a las escenas de los magos. A ambos lados del altar, Gozzoli pintó grupos de ángeles que cantan lo que aparece escrito en sus auras Gloria in excelsis Deo, Adoramus te, glorificamus te mientras rojos serafines de amor y azules querubines de sabiduría sobrevuelan toda la composición.

Resulta fascinante observar la ternura y delicadeza con la que el artista italiano sitúa al Niño Jesús junto a su madre la Virgen María, san Juanito y la figura de un santo monje, probablemente san Romualdo, que presencia la escena desde el fondo. Ajeno a este cortejo de oros y colores brillantes utilizados en la pintura y la elegante sofisticación de todo el conjunto, el Niño Jesús reposa tierna y humildemente en un claro del bosque sobre un delicado lecho de flores. Ni siquiera hay un pesebre para acogerlo. Tampoco pañales que lo envuelvan. Solo la mirada de María atenta a sus gestos le protege. La oscuridad de la noche se quiebra por los rayos dorados que desprenden la figura de Dios Padre y el Espíritu Santo que contemplan la escena en lo alto. Y así, a través de esta humilde aparición del Niño Jesús en medio del bosque recreado en la capilla de los Medici, nos llega el conocimiento de Dios. Ahí, junto a las ingenuas florecillas y un inocente pajarillo, en la pobreza de su nacimiento, recibe la visita del portentoso cortejo.

Sin duda alguna, esta Epifanía nos enseña a todos lo que verdaderamente hay que ver: la humildad de Jesucristo nacido niño. Así lo pregonaba san Buenaventura en el siglo XIII y así lo recordaba Francesco Patton, custodio de Tierra Santa, en su reciente visita a Salamanca con motivo de la bendición del Cristo de la Humildad realizado por el escultor Fernando Mayoral para la Hermandad Franciscana del Santísimo Cristo de la Humildad.

Esa humildad del Niño que nace de la pobreza más absoluta continuará en la humildad del hombre desposeído de todo bien y degradado por el sufrimiento y la muerte infame. Las suaves florecillas serán ahora hirientes clavos; los árboles del bosque, maderos del patíbulo. Y es ahí, en el dolorosísimo instante de la muerte, en la postrera exhalación, donde Mayoral se encuentra con el rostro de Cristo, con el rostro de un hombre vejado, golpeado hasta la extenuación, denigrado y vilipendiado y lo transforma en el rostro de la humildad auténtica.

Tiempo habrá de analizar con detenimiento los valores estéticos de este portentoso crucificado de Mayoral llamado a perdurar en los tiempos. De reflexionar sobre su atrevida iconografía, de examinar su fantástica policromía que aparece y desaparece poniendo fin a esa estética neobarroca de relamido colorido. Tiempo para reflexionar sobre la fuerza y plasticidad de este Cristo que interpela al hombre contemporáneo con fuerza y vigor.

Sirvan estas líneas para animar a los lectores a la contemplación del verdadero rostro de Cristo hecho hombre, despojado de oropeles, privado de la divinidad. Que cuando con nuestras mejores galas acudamos a saludar a Sus Majestades de Oriente e integremos su cortejo como los florentinos del Quattocento, no nos olvidemos de concluir el ciclo litúrgico con la contemplación de la imagen de la humildad más absoluta: el Cristo de la Humildad del gran Fernando Mayoral que acoge la iglesia de San Martín.

Javier Prieto

Santísimo Cristo de la Humildad, obra de Fernando Mayoral para la Hermandad Franciscana | Foto: Ángel Benito Sánchez

13 de diciembre de 2017

La pasada semana se presentaba la nueva obra de Fernando Mayoral para la Semana Santa de Salamanca, y ante esto de los estrenos a los cofrades nos suele salir un carisma de tertuliano de corazón que nos lleva a diseccionar las obras o enseres con un cierto aire de superioridad (como si las obras de nuestras cofradías fuesen cesiones del Museo del Prado).

Y he de reconocer que algo así me ocurrió al ver las primeras fotografías del Cristo de la Humildad, con cierta frialdad fui localizando aquellos elementos que plásticamente no me convencían hasta alcanzar un veredicto negativo sobre la imagen. Por suerte, dos buenos amigos de Salamanca, que estuvieron presentes en la bendición, me dieron la clave que le faltaba a mi análisis de laboratorio: "Hay que rezar delante de él".

En ocasiones se nos olvida la finalidad de las imágenes, y en cierto modo de todo lo que hacemos en las cofradías, mover a la oración y llevar a Dios. Las imágenes no valen más por una estética u otra, ni tan poco por el estilo en el que se realizan, el valor de nuestras imágenes está en su capacidad de conmover. Pero esta conmoción no es mera sensibilidad, ni un emotivismo superfluo, las imágenes han de conmovernos hacia la actitud de oración, situarnos en un plano diferente al de nuestro día a día, un plano de comunicación con Dios.

Y es que las imágenes no son un fin en sí mismas, la belleza o el valor de las mismas son secundarios, pues nuestras tallas han de ser medios, vías que nos facilitan el acceso a un ámbito de cercanía con Dios, para el que son una ayuda, pero no son necesarias. En esta época en que la imagen, lo externo, vale tanto, y adquiere en ocasiones más valor que el auténtico ser de las cosas, los cristianos no podemos caer en los riesgos de una cultura de la apariencia, algo que desgraciadamente ocurre a menudo en las cofradías. Por ello hay que huir de los juicios banales, de los criterios subjetivos y preocuparnos de la integridad de lo que hacemos, de la misión que la Iglesia confía a las cofradías: anunciar el mensaje de Jesucristo.

Por eso ante la realidad uniformada y los modelos únicos, hay que saber valorar la riqueza de una Semana Santa que sigue mirando hacia el futuro, con nuevas aportaciones y nuevos proyectos. Habrá cosas que nos gusten y cosas que no, pero hemos de valorarlas no desde nuestra subjetividad sino desde la objetividad de lo que son. Puede que el Cristo de la Humildad, a quien le debo aún una visita, nunca llegue a "gustarme" pero no podré negar su valor si logra que ante él muchos contemplen al Siervo de Dios.

J. M. Ferreira Cunquero

Fernando Mayoral, con el boceto del Cristo de la Humildad de la Hermandad Franciscana | Foto: Pablo de la Peña

01 de diciembre de 2017

El barro, en manos predilectas que el dios del arte bendice, toma forma, mientras se abre en canal el gozo de una de las vivencias más interesantes que se puedan disfrutar. El volumen se expande acaparando espacios y ritmos artísticos que solo el escultor puede mutar, mientras surge un latido de experiencia trascendente; una abstracción única para tocar de nuevo el cosmos del arte, donde solo unas manos privilegiadas, como las de Fernando Mayoral, pueden abrir el don creativo que modela alientos nuevos de vida…

Cuando nos situamos ante la obra artística, que sin trampa alguna te deja ver ese lenguaje universal y único que nos atrapa en la emoción cercana y profunda, queda en evidencia la cualidad inconfundible del artista, que nació para erigir como fuente de existencia la creatividad única e irrepetible.

Huyendo del apego personal que lentamente me ha ido uniendo a esa imagen del Cristo de la Humildad,  he de reseñar que ha sido un privilegio vivir, durante estos interminables meses, esa trasformación lenta, pausada, con ceremonias de silencio y diálogos entre Mayoral y la incipiente imagen que ya desde el principio marcaba la idea, un sueño que ya podemos tocar con las manos del corazón y abrazarnos a él hasta sentir en lo más profundo del alma la suavidad de su pulso.

Es verdad que se nos ha hecho interminable la minuciosa indagación que Fernando Mayoral ha llevado a cabo durante meses, cual si fuera un estudiante que todavía a sus ochenta y tantas primaveras quisiera encontrar el descubrimiento del rasgo anatómico único y perfecto para dar el golpe exacto. Su mirada, puesta quizás en Miguel Ángel y la esperanza abierta al futuro que lo sobrevivirá en la materia, por los siglos de los siglos, entre esos olores a ceras, que en las calles salmantinas besarán a su paso los pies cansados de tanto camino.

Fernando Mayoral, con cuatro medallones en nuestra Plaza Mayor, una decena de las más importantes esculturas que el pasado siglo dejó en nuestras calles y un buen número de imágenes distribuidas por esos mundos de Dios, estaba sometido en esta ciudad a una gran injusticia. Mientras en nuestra Semana Santa no tenía ni una sola imagen, en la querida y cercana Zamora varias de sus tallas han contribuido sin duda al engrandecimiento de la Pasión que, junto al Duero, sabe cuidar a los suyos mejor, mucho mejor que lo hacemos nosotros por estos pagos.

Pero lo importante es que Mayoral ha renacido de tal forma en su ilusión, que el Cristo de la Humildad va a ser una de las grandes referencias de su dilatada carrera como escultor. Ha sido sorprendente comprobar a su lado la fuerza que de forma misteriosa lo ha ido abrazando mientras acometía esta obra que lleva el ADN del artista de gran formato, al que se une como valor añadido toda la experiencia acumulada durante muchos años de imparable desasosiego, en pos de una obra que lo perpetuará en el Olimpo del arte.

No podíamos suponer hace un año que por expreso deseo suyo vendría desde Jerusalén fray Francesco Patton, Custodio de Tierra Santa, para bendecir la imagen que será cedida a esta ciudad que la acogerá en el imparable besar de los tiempos.

El Cristo llevará en su cruz las reliquias del Calvario y del Santo Sepulcro, que fueron entregadas por el Custodio de Tierra Santa hace unos meses a la Hermandad Franciscana en Jerusalén, para sellar simbólicamente con los lacres franciscanos el abrazo de cercanía con esos parientes nuestros en la fe que sufren por aquellas tierras, en estos momentos, nuestra apatía.

Un Cristo que, en la ilusión de estos pretéritos tiempos de la Hermandad Franciscana, imaginamos viajando, no sabemos en qué añada, a Tierra Santa, para que allí en cualquiera de los museos franciscanos pueda contemplarse…

Tomás Gil Rodrigo

Representación de Santa Teresa escribiendo bajo la inspiración del Espíritu Santo

18 de octubre de 2017

El pasado domingo 15 de octubre de 2017, gracias a la concesión del Papa Francisco, comenzaba el Año Jubilar Teresiano en Ávila y Alba de Tormes, lugares del nacimiento y de la muerte (sepulcro) de Teresa de Jesús. Me parece oportuno aprender las enseñanzas de esta mujer, que siguió a Cristo por caminos nuevos en un cambio de época que ella denominaba "tiempos recios". Durante este curso voy a intentar explicar por qué y qué imágenes ayudaron a Teresa a encontrarse con Jesús. Espero, del mismo modo, en este cambio de época en el que se nos pide también la renovación, que tomemos la "determinada determinación" (CP 21, 2) de acercarnos a las imágenes de nuestras cofradías con el deseo contemplativo de "tratar de amistad con aquel que sabemos que nos ama" (Vida 8, 5).

Para comprender por qué Teresa de Jesús gustaba de las imágenes, especialmente las de las representaciones de Cristo, debemos partir de las circunstancias que envolvieron su vida y su tiempo. Estamos en pleno siglo XVI, momento en el que se produce un cambio de época. Surgen distintos y contrapuestos caminos políticos, religiosos, espirituales y culturales por los que se enfrenta la sociedad. Fue un tiempo de emprender caminos de reformas en la Iglesia, el Concilio de Trento (1563) fue la expresión de la reforma de la Iglesia Católica, donde se legisla el uso correcto de las imágenes. El rey Felipe II (1556-1598) pretende ser el garante de la ortodoxia católica, eso influye en el arte cristiano. El arte se había convertido en los tiempos de Teresa, los de la Reforma Católica, además de en un medio para adoctrinar a los fieles, también en un camino para la oración.

Teresa ya desde niña participaba de un ambiente de religiosidad popular, en el que la devoción a las imágenes sagradas es algo importante: "Como yo comencé a entender lo que había perdido, afligida fuíme a una imagen de Nuestra Señora y supliquéla fuese mi madre…" (Vida, 1,7). Con el uso de las imágenes Teresa demuestra su comunión con la fe de la Iglesia, en contra de los alumbrados y protestantes, que las rechazaban. En 1559 la Inquisición prohíbe la lectura de muchos libros de piedad, que se encontraban en los conventos, y hasta de la Biblia en castellano, lo cual llevará a Teresa y a sus monjas a las imágenes como un medio para su vida de oración: "Me dijo el Señor, no temas yo te daré libro vivo… ¿quién ve al Señor cubierto de llagas y afligido con persecuciones que no las abrace y las ame y las desee?" (Vida 26, 5).

Pero, más allá de su ambiente familiar y de los enfrentamientos religiosos, Teresa opta por las imágenes por razones más profundas. Sigue los consejos de los maestros espirituales, como Pedro de Alcántara, Francisco de Borja o Juan de Ávila, entre otros, que aconsejaban el uso de las imágenes para la oración: "Para cuando está ausente la misma persona, o quiere darnos a entender lo está con muchas sequedades, es gran regalo ver su imagen de quien con tanta razón amamos. A cada cabo que volviésemos los ojos, la querría ver" (Camino de Perfección 34, 11). El apoyo que encontró Teresa en las imágenes para mantener trato con Jesucristo fue, en cierta manera, un contraste y una novedad, en unos tiempos en los que estaba de moda el recogimiento y las "nadas" para la oración. Frente a algunos espiritualistas, que proponían como método de oración prescindir de la humanidad de Cristo, para alcanzar la divina contemplación, método en el que, como dice Teresa, estuvo perdida muchos años (cf. Vida 22, 1), ella prefiere poner sus ojos ante la imagen de Cristo, pues la ayudaba a tener presente su sagrada humanidad y expresar su amor por Él: "Puede representarse delante de Cristo y acostumbrarse a enamorarse mucho de su sagrada Humanidad y traerle siempre consigo y hablar con Él" (Vida 12, 2).

Teresa reconoce que ha visto muchas obras de arte buenas, las cuales relaciona con su visión de Cristo: "Me parecía imagen, no como los dibujos de acá, por muy perfectos que sean, que hartos los he visto buenos" (Vida 28, 7). Tanto el Concilio de Trento como la experiencia de los místicos contribuyeron al desarrollo de la creatividad artística en la pintura y escultura de su tiempo, en la que irrumpe la corriente italiana del Renacimiento. Pero, por las normativas del Concilio de Trento, los artistas se concentran en lo esencial, del mismo modo Teresa busca un estilo reformador donde prefiere lo pobre, lo austero y lo esencial. Lo que debe emocionar ya no es la belleza idealizada de la naturaleza sino la grandeza del Evangelio. El arte religioso que ahora busca la Iglesia es serio, concentrado, en el que nada es inútil, en el que nada distraiga la atención del cristiano para meditar los misterios de la salvación. Muchas de las visiones de Cristo, escritas en los libros de Teresa de Jesús, son las mismas que están realizando los artistas de su tiempo. En la España de mediados del siglo XVI los místicos, con sus experiencias y escritos, y los artistas, con su inspiración y obras de arte, expresan los mismos temas y sentimientos religiosos. Los pintores del siglo XVI nos confirman esta devoción ambiental, destacando el arte de Luis de Morales, llamado El Divino (1510-1586), cuya obra, por medio de la ternura y compasión, transmite los momentos más intensos de la vida de Cristo. También aparece El Greco, coincidiendo con la fundación de la Santa en Toledo en 1577, el cual recibe el encargo de El Expolio para la sacristía de la Catedral. Y no es menos importante la escultura religiosa de Alonso Berruguete (1489-1561), con su imaginería expresiva como la del Ecce Homo; o la imagen del Crucificado y el Entierro de Cristo de Juan de Juni (1507-1577); y los inconfundibles Cristos de Diego de Siloé (1517-1563). Todos estos artistas, que eran creyentes y piadosos, procuraron unir el interés religioso de la época con sus creaciones artísticas propias. Es fácil imaginar a Santa Teresa contemplando estas imágenes, "harto buenas", que tanto la influenciaron en su manera de mirar a Cristo.

La popularidad de Santa Teresa se debe en parte a saber utilizar pedagógicamente las imágenes, donde se utilizan los sentidos para enseñar a orar. De este modo renovó los modos de relacionarse con Dios, frente a otros modos más desnudos, sin apoyos materiales, que proponían algunos maestros iluminados de su tiempo. Aún así, ella se da cuenta del peligro y abuso de aquellos que se quedan solo con las imágenes: "Bobería me parece dejar la misma persona por mirar el dibujo" (Camino de Perfección 34, 11). La sensibilidad de Teresa por la belleza, que transmiten las obras de arte, no es un entretenimiento, ni una evasión, sino un compromiso con Cristo: "Una gran ganancia saca el alma… cuando piensa en Él o en su vida y Pasión, acordarse de su mansísimo y hermoso rostro, que es grandísimo consuelo" (Moradas VI, 9, 14).

En el próximo artículo veremos con detenimiento cada una de esas imágenes, que se conservan en las fundaciones de Teresa de Jesús, muchas de las cuales fueron adquiridas por ella.